Slavičín

ITALSKÁ KINEMATOGRAFIE

Italové milují kolektivní zábavu a podívanou všeho druhu, nikde jinde nemohl film padnout na úrodnější půdu. Vlastní filmová výroba* se rozjela naplno kolem r. 1904, kdy průkopník italského filmu Filoteo Albertini natočil Dobytí Říma. velkolepou rekonstrukci vstupu krále Viktora Emanuela II. do Říma r. 1870. Začalo období monumentálních historických* velkofilmů*. Pro jejich náměty tvůrci sahali nejen do antických dějin (Pád Tróje. Antonio a Kleopatra), ale i k populární či klasické literatuře Jedním z nejpopulárnějších filmů byl Quo vadis podle románu H. Sienkiewicze), k dílům Shakespearovým, F. Schillera, Homéra, a dokonce i k bibli. Příběh nebyl důležitý, důležitá byla podívaná na kolosální stavby* a dekorace*, na tisíce statístů* v kostýmech* válečníků, na živé slony. Vrcholem těchto výpravných spektaklů byla Cabiria (1914, rež. G. Pastrone), dvouhodinová freska ze starého Říma, která si vyžádala dva roky příprava natáčení* a k jejímuž výjimečnému

úspěchu jistě přispělo i to, že se na scénáři * podílel Italy zbožňovaný básník Gabriel ď Annunzio. Děj filmu který začíná pompézně inscenovaným výbuchem Etny a na něj navazujícím útěkem otroků, se odehrává ve 3. století př.n.l. Z bohaté římské rodiny unesou piráti dívku Cabirii a prodají ji jako otrokyni. Vysvobodí ji otrok Maciste, krásný svalnatý mladík, který se stal později hrdinou seriálu* nazvaného jeho jménem. Cabiria přetrvala ve filmové historii* nikoli pro svůj naivní obsah, ale především pro mistrovství, s jakým byly použity nové prostředky filmového jazyka*. Režisér* Giovanni Pastrone (1882-1959) poprvé použil umělého osvětlení* v exteriéru*, kamera* umístěná na vozíku snímala ohromné třírozměrné dekorace, zatímco dosud se film spokojoval s kulisami* a pozadím* malovaným na plátně podobně jako v divadle. Od Cabirie vede přímá cesta nejen ke všem pozdějším nákladným velkofilmům, ale i k D. W. Griffithovi*, který z ní čerpal poučení pro Intoleranci. Rozvoj filmu v Itálii podporovala i církev, která rychle odhadla jeho sílu a začala zřizovat farní kina*. Zájem širokých diváckých vrstev vyplýval rovněž z velkého počtu analfabetů - Italové málo čtou a adaptace* literárních děl si získaly velkou oblibu. Stejně rychle vznikl kult* filmových hvězd*; mezi nejslavnější božstva (diva*) italského filmu patřila Francesca Bertiniová, kráska s temně podmalovanýma očima, hrdinka mnoha salónních dramat, ale i realistického filmu Assunta Spina (režie G. Serena, 1915). Toto dílo spolu s filmy N. Martoglia Ztracenci ve tmě (1914) a Tereza Raquinová (1915) tvoří veristickou linii. (Verismus je směr italské literatury konce 19. století, vycházející z realismu a naturalismu, jehož představitelem je především Giovanni Verga.) Stopami verismu kráčela tzv. neapolská filmová škola*, v jejíchž dílech můžeme najít některé rysy pozdějšího neorealismu*: natáčelo se na ulicích, v prostředí neapolské chudiny, která hrála samu sebe, i když v příbězích melodramatického* ražení. Tuto plodnou cestu přerušil diktátor Mussolini, když v r. 1929 zakázal Neapol jako filmový námět*, protože by líčení tamní bídy uškodilo italské pověsti v zahraničí.

První desetiletí po nástupu fašismu v r. 1922 bylo pro italskou kinematografii obdobím úpadku: prudce klesla produkce* (ze 60 filmů v r. 1920 na pouhých 10 koncem 20. let), a i když Mussolini v r. 1924 založil státní firmu na výrobu týdeníků* a propagačních snímků, jinak se o film příliš nestaral. Dál vznikaly historické velkofilmy, nové verze kdysi slavných Posledních dnů Pompejí a Quo vadis. ale obecenstvo chodilo raději na Ch. Chaplina*, M. Pickfordovou a D. Fairbankse. Situace se poněkud změnila příchodem zvuku*, který byl, jako ostatně všude, pro domácí film vzpruhou. Na první italsky mluvený film, adaptaci* novely významného dramatika Luigiho Pirandella Píseň lásky (1930), se diváci jen hrnuli, ale jejich nadšení z mateřštiny doprovázejicí obraz* na plátně* rychle opadlo. Oživení nastalo v polovině 30. let, kdy Mussolini, který pochopil význam filmu jako nástroje ideologické propagandy, začal filmový průmysl* silně podporovat. Zřídil generální ředitelství kinematografie, podřízené přímo ministerstvu propagandy, jež bylo nejen cenzorním* orgánem, ale koordinovalo i výrobu* a distribuci*. V r. 1937 vzniklo velkým nákladem moderní studio* Cinecitta, jehož správu svěřil Duce svému synovi Vittoriovi. A už v r. 1935 byla založena filmová škola* Centro Sperimentale; nutno ale říci, že zde podobně jako v četných filmových klubech* a redakcích filmových časopisů duch fašismu nevládl, že se tu naopak studovaly nejlepší filmy světové kinematografie* včetně klasických děl sovětského* němého filmu. Produkce opět prudce stoupla (v r. 1939 bylo vyrobeno 80, v r. 1942 dokonce 120 dlouhometrážních* filmů), návštěva premiéry* se stala nejen módní záležitostí, ale i povinností fašistických hodnostářů. K oslavám režimu (filmy Černé košile, Bílá eskadrona) se však příliš tvůrců nepropůjčilo - většina se věnovala únikovým námětům*. Duce žádal obraz Itálie, kde by nebyli ani žebráci, ani mouchy, kde by byly jen přesně jezdící vlaky, elegantní důstojníci a oslnivé krásky, žijící v nádherných palácích. Filmy "bílých telefonů" - tak se nazývala tato tendence, v níž dominoval měšťácký vkus.

Na konci 20. let vstoupili do italské kinematografie noví filmaři, kteří v následujících letech vybudovali teoretické i praktické předpoklady pro budoucí rozvoj neorealismu *. Snahy této generace vyjádřil debut* režiséra A I e s s a n d r a B l a s e t t i h o (1900-1987) a scénáristy* Alda Vergana (1891-1957) Slunce (1929), v němž byla v krásných obrazech zachycena tvrdá práce venkovanů z jihu. Naturščici*, poctivá sociologická dokumentace, zájem o prostého člověka jsou velkými klady tohoto prvního pokusu o realismus za vlády fašismu, i když i tady se projevil vliv doby, v níž film vznikl, stejně jako v následujícím Blasettiho filmu Mateřská země (1931). Pro oslavný mýtu s práce a půdy ho lze pokládat za ilustraci fašistické myšlenky o návratu k půdě. Zato za historický film 1860 (1932) o risorgimentu, hnutí za sjednocení Itálie, dostal režisér ostrou důtku, protože za hrdinu zvolil sicilského pastýře, a nikoliv Garibaldiho. V Kolejích (1929) psychologickém dramatu ovlivněném expresionismem* - objevil Mario Camerini (1895-1981) očima chudé dvojice cestující po své zemi Itálii všedních dnů. Prostým hrdinům zůstal věrný i v lehkých, sentimentálních komediích. V jedné z nich, Muži jsou darebáci (1932), na sebe upozornil V. De Sica v roli mladého zaměstnance garáží.

Jak se stupňovaly mocenské cíle Mussoliniho vlády - habešské tažení, pakt s Hitlerem, vstup Itálie do války - stoupalo i množství filmů oslavujících režim: Alcazar o vítězství fašismu ve Španělsku, Pád Kartága - paralela starořímské a fašistické politiky v Africe - ospravedlňující nároky Itálie na Habeš, Hrdinný letec, na němž spolupracoval Vittorio MussoIini. Zatímco počet těchto filmů rostl, někteří režiséři se uchýlili na pozice kaligrafismu*. Blíž italské skutečnosti byla v těchto válečných letech tendence dokumentaristická*, reprezentovaná začínajícím R. Rossellinim* a Francescem De Robertisem, i když i v jejich filmech (Bílá loď, SOS 103) nelze přehlédnout myšlenky propagující fašismus. Africké tažení, a zejména vstup Itálie do války otevřel oči mnoha Italům, podporujícím režim. Hospodářská katastrofa, dvanáctihodinová pracovní doba, stovky padlých, raněných a zajatých vojáků, ostré fašistické represálie potlačující stávky a projevy nespokojenosti - to byl pravý obraz Itálie. V dusné atmosféře očekávání změn natočil L. Visconti* Posedlost (1942), film, kterým vyvrcholila snaha italských filmařů o nefalšovaný přístup ke skutečnosti, a zároveň se tu objevil záblesk příští cesty. V říjnu 1943 Itálie kapitulovala, v průběhu r. 1944 je postupně osvobozována, v dubnu 1945 je zajat a popraven Mussolini. Ještě neumlkly výbuchy bomb, ještě se nezvedlo z trosek filmové město Cinecitta a do římských ulic vyšel R. Rossellini se svými spolupracovníky, aby v autentickém prostředí natočil Řím, otevřené město (1945), první velké dílo nového směru - neorealismu. Následující léta byla nejplodnějším obdobím italské kinematografie a jedním z nejdůležitějších období světového filmu vůbec.

Jednotná fronta neorealistů se začala rozpadat ve chvíli, kdy už nešlo jen o odsuzování fašismu, ale bylo třeba reagovat na novou situaci v zemi, kde po rozpadu levicové koalice ve volbách v r. 1948 opět zvítězili křesťanští demokraté. Znovu nabyla moci cenzura, v tisku se stále častěji opakovaly výtky neorealistům, že "perou špinavé prádlo na veřejnosti". Neorealistické filmy se točily dále, téměř po celá 50. léta, ale kritičnost a revolučnost z nich pomalu mizela, řada předních tvůrců se začala obracet k jiným tématům (např. R. Rossellini), opět se objevují osvědčené antické náměty. V r. 1956 se italský filmový průmysl dostal do hluboké krize a teprve po finanční injekci amerických produkčních firem, jejichž zástupci se usadili v Římě, začala produkce znovu pomalu stoupat. Itálie se dokořán otevřela americkým filmům, každoročně se jich dováželo přes 200, domácí producenti* nemohli soutěžit s jejich reklamou* ani technickými novinkami a byli postupně vytlačováni nejen z kin, ale i z ateliérů *, které rovněž okupovali Američané. Z řad nezaměstnaných získávali velmi levně kompars*, nájem techniky nebyl rovněž nijak drahý, počasí většinu roku přeje natáčení v exteriérech*, a tak v Itálii vznikaly desítky převážně výpravných filmů s mezinárodním hereckým obsazením.

Domácí producenti se báli dát příležitost začínajícím režisérům - vydali se raději osvědčenou cestou filmů "bílých telefonů" a vsadili na filmové hvězdy. Hvězdný kult* se v Itálii rozrostl do obrovské šíře. Úspěch Rosselliniho filmu Generál della Rovere na festivalu* v Benátkách v r. 1959 zapůsobil jako bomba. O italské kinematografii se zase začalo mluvit, za dva roky byly takřka jako zázrakem vyrovnány všechny její dluhy, návštěvnost na domácí filmy stoupla a s kvantitou přišla i kvalita. Jedno za druhým následovala vynikající díla F. Felliniho*, L. Viscontiho*, M. Antonioniho*, vůdčího tria italského filmu 60. let, debutovali mladí (v r. 1960 natočilo své prvotiny 23, v r. 1961 28 režisérů), objevily se nové tváře herců*. Nová generace byla poučena neorealismem, na jehož tradice se pokoušela navázat. Nebyli to lidé právě nejmladší, většina z nich měla za sebou dlouhodobé asistování*, práci v televizi nebo dokumentárním* filmu. Začátkem 60. let se hospodářská situace Itálie o mnoho zlepšila, ale zároveň se objevují nové problémy: rozpad tradiční rodiny, odcizení lidí ve velkých městech, neurózy apod. O všech těchto otázkách vypovídají ve svých vesměs autorských filmech M. Antonioni*, F. Rosi*, E. 01mi*, bratři Tavianiové* a P. P. Pasolini*.

Italský hospodářský zázrak 60. let nevyřešil problém zaostalosti jižní části země a s ním související migraci obyvatel za prací na sever a do ciziny, nezmizel ani problém mafie a korupce. A právě mafismus stejně jako špatně fungující spravedlnost se staly předmětem zájmu politického filmu, představovaného jmény E. Petriho*, F. Rosiho*, D. Damianiho*. V druhé polovině 60. let na sebe upozornilí B. Bertolucci* a L. Wertmiillerová*. Stejně výrazným jevem jako politický film se staly hořké komedie P. Germiho*, M. Monicelliho* a řady dalších režisérů, v nichž vážné problémy jsou traktovány žánrem*, jímž je italská kinematografie ve světě snad nejvíce známa - veselohrou. Zároveň je ale třeba si uvědomit, že velkou část dost rozsáhlé italské produkce (250 dlouhometrážních filmů ročně) představují filmy výhradně zábavného charakteru, od hloupoučkých veseloher přes kriminálky (krimi*), špionážní historky a westerny* až k dílkům téměř otevřeně pornografickým*, k nimž je cenzura často shovívavější než ke skutečným uměleckým dílům.

Jan Bernard a Pavla Frýdlová - MALÝ LABYRINT FILMU - Albatros 1988

Do anketního výběru zařazeny filmy:

Silnice

Kabiriiny noci

Zvětšenina

Poslední tango v Paříži