Slavičín

O SLAVNOSTI A HOSTECH

 Film, ve kterém tehdejší prezident Novotný našel urážku svého majestátu, má neobyčejnou formu jakoby autentického záznamu jedné společenské události. Skupina sedmi lidí je pozvaná na oslavu, usřádanou blíže neurčenou významnou osobou. Cestou lesem je přepadne "fízlovské" komando, kterému velí směšná figurka drze infantilního a zákeřného Rudolfa. Přítomní překvapivě přijímají ponižující pozici a později se servilní zdvořilostí přijímají oznámení, že to všechno byl jen žert. Hostitel, který je s Rudolfem těsně spojený, zahájí slavnost v "zámeckém stylu" na břehu jezera, náladu mu však pokazí "útěk jednoho z hostí". Hostitel to chápe jako osobní urážku. Všichni hosté se spolu s loveckým psem vydávají za utečencem, jenž porušil společenská pravidla, a tím i strukturu vzájemné kolaborace, viny a lhostejnosti. S postavami (pokrytecký snaživec jako jejich pozdější samozvaný mluvčí, unavená hospodyňka, soustředěná na povrch věcí, její zaťatý manžel, který se později útěkem distancuje, dvojice svrchovaně prázdných veselých děvčat...) seznamuje diváky úvodní scéna pikniku na louce - "hosté" se chovají bez vzájemných vazeb, každý hovoří a prožívá vlastní monolog a vnímá jen sebe. Účastníci slavnosti dostanou role jak z morálněspolečenského pamfletu: "vladař", "aktivista", "racionalista", "přitakávač", "demokrat", "jediný, který nesouhlasí". Vladař hovoří tónem, v němž se žoviálnost Velkého dobrodince mísí s panovačností obávané autority. Film vyniká prostotou stylu a poetiky, kafkovskou absurdností, abstrakcí a generalizací (Němcova tvorba je osobitou syntézou třech sugescí - surrealismu, Kafky a Dostojevského). Z jednotlivých motivů jsou podstatné především dva: pomyslně ohraničené území, z něhož se nedá vystoupit, aby se nepřekročila "čára" a hromadné přemisťování hostí u stolů po zjištění, že nikdo nesedí na "svém" místě.

Slavné tragikomické podobenství Jana Němce, výrazově minimalistické a obsazené několika postavami, pojednává o různě maskovaných mocenských mechanismech, často demagogických a lákavých, ať již se žoviálním úsměškem ponižují lidskou důstojnost nebo ničí každého, kdo se odmítne přizpůsobit. Ještě zajímavější jsou však postřehy o chování lidí vystavených zátěžové situaci, třeba o tom, že na odiv vystavované protesty bývají pouhou pózou. Výsledné zjištění je překvapivé: pokud nesouhlasíme, je zbytečné cokoli říkat. Stačí se zdvihnout a odejít.

www.csfd.cz

oooo O oooo

„Přes zeď se u nás nesmí a od dveří jsme ztratili klíč,“ říká jedna z postav filmu O slavnosti a hostech poté, co byl na lesní mýtinu přinesen psací stůl, nakreslen kruh, dvěma kameny naznačeny dveře a postavě, která se neprovinila ničím jiným než žoviálními řečmi, znemožněn odchod. Stejně živě a nemilosrdně jako tato pasáž ukazuje metody tajné policie totalitních režimů, alegorizuje celá zahradní slavnost šibeničně malý a nejistý prostor, vymezený režimem pro lidi a jejich snahu na něm manévrovat. Je tu Hostitel (spisovatel Ivan Vyskočil), fašista Rudolf (skladatel Jan Klusák), pochlebník Josef (psycholog Jiří Němec) nebo postava nazvaná Manžel (režisér Evald Schorm), který jako jediný ze slavnosti uteče a způsobí tak patřičný rozruch. „Nijak nepřekvapuje, že se O slavnosti a hostech ukázal jako nejkontroverznější film české nové vlny. I kdyby hostitel náhodně nepřipomínal Lenina, byly politické implikace snímku natolik zjevné, že je nemožné, aby význam alegorie Čechům nedošel,“ píše filmový teoretik Peter Hames. Dialogy filmu, napsané múzou tehdejšího českého filmu Ester Krumbachovou, jsou útžkovité a absurdní, podle autorky se v nich neskrývají jinotaje, mají vytvářet dojem jako když uprostřed konverzace vstoupíte do ambiciózní společnosti a nemáte tušení o co jde. I proto film vyvolává dojem, který popsal Josef Škvorecký takto: „…lidé neustále mluví a mluví – a přece výsledným dojmem je podivná hluchota, děsivá lhostejnost, zvláštní odcizení.“ Film skončil krátce po svém dokončení v trezoru a uveden byl až v roce 1968, hraje v něm mnoho postav tehdejší pražské inteligence včetně Škvoreckého a jeho ženy Zdeny.

Táňa Zabloudilová

oooo O oooo

Únava jako zdroj revolty aneb Naděje kontra -ismy

K experimentu v českém filmu šedesátých let, s nečekaným přesahem k Pyrenejím dneška

Bruno Solařík

1

Intenzitu tvůrčího poselství lze měřit působností jeho symbolů. Ty mohou být pečlivě vygenerovány a jindy zase jako by náhle spadly se střechy. Bylo by možné určit, které z nich jsou pronikavější ve své odvěké snaze o vystižení osudu a volby člověka? Bylo by to možné bez toho, abychom od počátku předpojatě stranili jednomu proti druhému?

Exkurs do šedesátých let, ke kterému se zde v této záležitosti uchyluji, není ani tak výrazem rezignace na současnost, jako spíš mým zvykem posuzovat věci zpočátku raději z odstupu, tedy z rozhledny.

Jako dva protipóly působí v rámci „nové vlny“ režiséři Miloš Forman a Jan Němec. Ke srovnání lze použít jejich filmy Černý Petr a O slavnosti a hostech. Oba filmy představují svébytný experiment, ale k hledání originálního výrazu přistupují odlišným, ba protichůdným způsobem.

Forman experimentuje s až extrémní autenticitou: jeho film Černý Petr, natočený roku 1963, se záměrně snaží působit téměř jako hraný dokument. Především je tedy zaměřen proti umělecké stylizaci reality. Dokonce se v zájmu této snahy vzdává – dosud pro film nezbytné – funkce profesionálních herců: například jednu z hlavních postav (Petrova otce) ztvárňuje Jan Vostrčil, který nebyl hercem, nýbrž kapelníkem kolínské dechovky, a ve filmu navíc hraje právě kapelníka dechovky. Kromě dalších neherců (Petrova matka, prodavačky atd.) hraje ve filmu hlavní roli Ladislav Jakim, vybraný v konkursu (těsně před natáčením Černého Petra se ostatně objevil právě v předchozím Formanově snímku Konkurs), a Vladimír Pucholt, který sice herectví studoval, ale studium tehdy ještě nedokončil.

Dialogy neherců jsou pak vedeny záměrně coby improvizace, bez přesného scénáře, bez závazných promluv. Dojem autenticity se tím posiluje až k pocitu, jako by hovory byly nahrány skrytým mikrofonem. Právě o tuto bezprostřednost Formanovi šlo.

Oproti tomu Jan Němec se ve snímku O slavnosti a hostech z roku 1966 záměrně uchyluje k experimentu se stylizovaností, tedy právě s tím, co je v umění klasické: s apriorní alegorizací, symbolizací reality do podobenství. Významnou roli zde sice ztvárňuje opět neherec, konkrétně hudební skladatel Jan Klusák, hraje však podle scénáře a v přísné režijní stylizaci. (Dále se ve snímku – v roli herců vedlejších postav – objevují neherci, konkrétně scénáristé a spisovatelé Evald Schorm, Zdena Salivarová-Škvorecká a Josef Škvorecký, jejich přítomnost je však režijní schválností, směřující k poučenému intelektuálnímu publiku, nikoli k navození či využití ovzduší „neherecké“ autenticity. Scénář vytvořil Němec spolu s filmařkou, scénografkou a kostymérkou Ester Krumbachovou, která se rovněž snažila ozvláštnit kostýmy postav tak, aby nepůsobily zcela reálně – aby tedy na nich byla patrná právě stylizace reality, a tím aby se podpořila apriorně symbolická povaha poselství filmu.

2

O co vlastně v obou filmech jde?

Černý Petr je snímek o mladíkovi, který jde do učení jako prodavač v obchodě s potravinami. Po přijetí se dozvídá, že jeho úkolem je hlídat zákazníky a chytat případné zloděje: „Jsou ještě mezi náma chmatáci,“ omlouvá Petrův otec skutečnost, že i po smetení kapitálu je nutno policajtovat zákazníky zrovna tak jako v kapitalistickém byznysu. – Základním tématem filmu je pak permanentní neporozumění jak mezi mládeží a dospělými, tak i mezi jednotlivými mladými lidmi.

Film O slavnosti a hostech sleduje návštěvu několika osob na V.I.P. oslavě (řečeno dnešním žargonem), které však začnou být už cestou bezdůvodně terorizovány jakýmsi „fízlovským“ komandem pod velením směšné figurky drze infantilního a zákeřného Rudolfa (Jan Klusák). I když se „komando“ uchyluje vyloženě k ponižování jejich lidské důstojnosti, návštěvníci proti tomu dohromady nic neučiní. Když pak konečně přijdou na oslavu, pokorně akceptují bohorovné vysvětlení hostitele (Ivan Vyskočil), že šlo jen o žert. – Hostitel se chová jako renesanční vladař se vším všudy: v jeho chování se střídá tvář neškodného dobrodince s tváří panovačné autority, z níž jde strach téměř genocidní.

3

Syžety obou filmů jsou si tedy vlastně podobné: Forman představuje krátký výsek z všedního života typického dobového teenagera a Němec ztvárňuje jakousi zahradní či lesoparkovou oslavu. Ani jeden námět se v prvním plánu nesnaží zpracovat žádné „veliké“, nadčasové téma.

Přesto nakonec oba filmy nadčasově působí:

Formanova psychologická studie generačního neporozumění je sice zasazena do přesně daného, neopakovatelného dobového prostředí začátku šedesátých let, ale i když je tato přísně nepřenosná dobovost ještě posílena a stvrzena zmíněnou „dokumentárností“, dají se vzorce chování protagonistů bez větších potíží přenést do jakékoli jiné doby i do jiného prostředí.

Němec se rovněž soustřeďuje na marginální oslavu, ale okolnosti, které událost doprovázejí, přímo směřují k nadčasovému podobenství o lidské povaze, jak se formuje, či přesněji jak se deformuje tváří v tvář jakékoli vládnoucí moci.

4

Zde stojí za povšimnutí, že dokonce i tematicky se však nakonec jedná vlastně o totéž. Na první pohled to tak nevypadá: vždyť u Formana jde o „malé téma“, tedy o prostý generační spor, zatímco u Němce o „velké téma“, tady o otázku moci.

Jenže při hlubším pohledu je zřejmé, že i Formanův generační spor je de facto založen na otázce moci: moci dospělých nad dorůstajícími dětmi. Neschopnost dospělých proniknout ke své „mládeži“ je dána především faktem přehrady tvořené tím, že dospělí rozhodují často nesmyslně. NESMYSLNĚ. A ty „děti“, které je musí poslouchat, vědí (!), že je jim souzeno plnit nesmysly, ale nemohou to dát najevo v obavě z trestu. Kupříkladu na Petrův zmatený dotaz, co má dělat, když zákazník, který už odešel, v obchodě asi něco ukradl, mu dospělá prodavačka nesmyslně odpoví „Tak běž za ním,“ a když Petr svým komickým běháním za údajným zlodějem pochopitelně nic nepořídí, oboří se na něj další dospělá autorita – jeho otec; ten mu zas nesmyslně vyčítá, že podezřelého muže (kdesi daleko od obchodu a zcela bez důkazů) nenechal „zjistit“, tedy úředně legitimovat. – A právě skutečnost, že moc autority brání ovládanému v kritice daných rozhodnutí, přestože ovládaný jejich nesmyslnost chápe (a to dokonce líp než jejich původce), právě to plodí onen nekonečný koloběh neporozumění, který vede k tomu, že mladí, používající na sebe navzájem vzorce chování dospělých, si pak přirozeně nerozumějí ani mezi sebou (a později nebudou rozumět svým dětem, což ovšem film už pochopitelně nereflektuje).

Jedná se tedy o neporozumění, pod nímž se odhaluje otázka moci.

A stejně tak je tomu u Němce, byť v obráceném pořadí: Němcův snímek sice pojednává primárně o moci, ale základem celého podobenství je přesto rovněž problém neporozumění: osoby pozvané na slavnost spolu od počátku fakticky nekomunikují, nýbrž „spolu“ už při úvodním pikniku na louce vedou jen jakési paralelní monology. Každý si mele svoje a pěstuje si svou osobní iluzi důstojnosti, k níž nikoho dalšího pro jistotu nepřipouští. – V důsledku pak ovšem nejsou protagonisté snímku naprosto schopni sebemenšího projevu odporu vůči zjevné represi, i když je jim zřejmé, že jsou bezdůvodně ponižováni a že by se ohradit měli. Že tak neučiní, působí ve snímku absurdně, ale ve skutečnosti je důvod zřejmý a zcela logický: neohradí se prostě proto, že nepředstavují sdílenou společenskou celistvost založenou na skutečném vzájemném respektu, nýbrž jen množinu navzájem se nechápajících individualit, sjednocených jen a jen strachem z moci. Z moci sice směšné a absurdní, ale dostatečně nebezpečné.

Příznačným momentem ve vyznění obou filmů je, že jediný akt vzdoru v Němcově filmu zajišťuje jedinec, který uteče, a koneckonců i ve Formanově snímku utíká z bezvýchodnosti onoho koloběhu neporozumění sám režisér: uprostřed jednoho z nekonečných kapelníkových monologů prostě film usekne a ukončí.

5

Přesto jsou oba filmy rozdílné: rozdíl je právě v tom, že podobenství Formanovo působí až nezáměrně, a koneckonců lze předpokládat, že také nezáměrně vzniklo: vyplynulo prostě z faktu, že téma generačního sporu je silné samo o sobě, takže „alegorie“ mocensky daného neporozumění zde vzniká přímo bezděky.

Zato u Němce je všechno předem promyšleno a důsledně vedeno k určenému cíli, tedy k záměrné alegorizaci „nevinné“ slavnosti do odvěkého koloběhu hierarchizace společnosti.

6

Není účelem tohoto textu hodnotit, který z obou experimentů je „lepší“ nebo „zdařilejší“ z hlediska zvoleného přístupu k experimentu: symbolizace ozvláštněná realitou je přece v umění stejně podnětná jako její opak, tedy realita vedoucí k symbolizaci.

Experiment je v obou případech rovnocenný: v prvním případě se „přehání“ dokumentárnost a ve druhém se „přehání“ stylizace. Oba projekty jsou tedy především extremizací dvou protichůdných a navzájem se doplňujících přístupů k uměleckému ztvárnění reality.

7

Při pohledu z hlediska nikoli formového, nýbrž sémantického by snad bylo přece jen možné propůjčit pomyslnou palmu vítězství jednomu z obou srovnávaných děl. Konkrétně Černému Petrovi.

A to z jediného důvodu:

Němcův experiment, vedoucí ke konstatování sociální bezvýchodnosti, trpí v důsledku určitou nepřirozenou sešněrovaností, typickou pro každý apriorní, předem daný projekt. Ne proto, že zde vévodí symboly, ale proto, že to chtějí být symboly. Formanův snímek sice rovněž končí v konstatování sociální bezvýchodnosti, ale stejně jako v každém díle, které uměle neočesává děj do předem zamýšleného poselství, nýbrž nechá „chaos vřít“, i v Černém Petrovi se dá nakonec najít i pádnější reakce na nesmyslnost ovládání, než je pouhý útěk (ať už ze slavnosti nebo z filmu).

Tuto reakci lze najít v Petrově replice na otcovu snahu provést teenagera úskalím puberty. Otec mu se zjevnými rozpaky předává knihu o sexuálním zrání mladého muže a povzbuzuje ho slovy „Můžeš to číst.“ Petr, který už má pro tento večer všeho dost, nečekaně odpovídá: „To sem čet. Dobrou noc.“ A jde spát.

Mohl se pravda trochu „angažovat“ (poděkovat a předstírat, že knihu vidí poprvé), aby pak měl pokoj. Dozajista by to nedělal poprvé ani naposledy.

Jenže on se tentokrát angažovat odmítl, a to právě proto, aby už měl pokoj. Chtěl ho ale mít hned: pohár trpělivosti protentokrát přetekl.

Toto nečekané porušení pravidel hry na dobrotivého vládce a vděčného poddaného ovšem nečekaně způsobí naprostý zmatek v „táboře moci“: otec nechá Petra, jenž se takto vymkl z kloubů, beze slova odejít.

Ve zjevné snaze podvědomě zamluvit mocenské faux pas vzápětí hlava rodiny bezdůvodně zaútočí na přítomnou manželku: „Co děláš, mámo?“, zeptá se, jen aby něco řekl. Aby se slyšel vládnout.

A na formalizovanou otázku se mu překvapivě dostane funkcionální odpovědi, v níž jeho žena, tedy vzhledem k patriarchálním okolnostem vlastně další ovládaná osoba, bezděky nastaví zrcadlo bezmoci mocných: „Krájím nudle.“

Tato odpověď, koneckonců vynucená nesmyslnou otázkou, činí z všemocného vladaře nevědomé děcko.

Celá komická scéna byla, jak jsme viděli, vyprovokovaná nikoli tím, že by se ovládaný Petr vzepřel vladaři-otci z nějakých ideových či dokonce ideologických důvodů. Nikoli, on se vzepřel prostě proto, že už byl tím řetězem nesmyslných kázání unaven. Jen proto už se mu nechtělo, nebo prostě už fyzicky nemohl hrát dál falešnou hru a pokrytecky vládci poděkovat za zpozdilou dobrotivost, aby se jí pak, jako obvykle, po straně vysmál. Pro dnešek už ne. Chtělo se mu spát. A jen proto se odvážil vzepřít narovinu, tedy servat svou šaškovskou i otcovu vladařskou masku. „To jsem čet.“ Únava jako zdroj revolty.

Toto zcela originální pojetí vzpoury by se těžko mohlo objevit v předem připravené a do všech detailů promyšlené alegorii: koho by to napadlo?

Právě proto pak Formanův „dokument“ vyznívá radikálně odlišně než Němcovo podobenství.

U Němce zjišťujeme – coby filozofický výsledek filmu – jen a jen důslednou existencialistickou bezvýchodnost tváří v tvář nezničitelné moci.

U Formana sledujeme, jak se nezničitelná moc dokáže nachytat na vlastní absurditu.

A to už není beznadějný existencialismus (s důrazem na ideologickou příponu –ismus), to je naopak výraz velmi podnětné (protože bezděky z empirie čerpané) existenciální naděje.

Dodatek stoprocentně aktuální

Několik týdnů po napsání této poznámky, v květnu 2011, propuklo bez ohlášení Madridské jaro.

Ve Španělsku a dalších zemích, ušetřených trapné zkušenosti s reálným bolševismem, běhají už šedesát let tisíce anarchistů, trockistů, stalinistů, maoistů, leninistů a dalších istů: podle jejich trajektorií už by se mohly rýsovat linky trolejbusových tratí. Současný Madridský máj však byl – bez ohledu na tyto pravověrné ismy – vyvolán nikoli ideologiemi (i když jimi bude brzy pohlcen), nýbrž prostým přetečením poháru únavy z nesmyslnosti a bezvýchodnosti mocenské manipulace: „To jsme četli. Dobrou noc.“

Miliony Černých Petrů – všichni proti větru.