Slavičín

NĚMECKÁ KINEMATOGRAFIE

Ve srovnání s ostatními evropskými státy začal rozvoj německé kinematografie pozdě, až kolem I. světové války. Do té doby se natáčelo jen málo filmů a měly slabý ohlas. Jedním z nejvýznamnějších byl Pražský student (1913) a Golem (1914), v hlavních rolích s Paulem Wegenerem (1874-1948), výrazným hercem* í režisérem* (režíroval druhou verzí Golema z r. 1920). Oba tyto filmy lze považovat za předchůdce expresionismu*.

Bezprostředně po válce prožívá německá kinematografie krátké, ale intenzívní období rozkvětu. Znehodnocení marky umožnilo prodej německých filmů do zahraničí za nízké ceny a na druhé straně zisk z cizích filmů na německém trhu byl tak nepatrný, že se producenti* ani nesnažili je uvádět. Tato mimořádná situace přilákala k filmu bankéře a průmyslníky, kteří v něm viděli výhodnou investici - tak vznikla mamutí koncernová firma UFA. Stabilizace marky tuto konjunkturu ukončila, ale v r. 1922 se v Německu vyrobilo 474 hraných* filmů, což je počet, jakého tu nikdy později nebylo dosaženo a ve světovém měřítku se mu mohla rovnat jen kinematografie* USA. Prvních pět poválečných let, během nichž Německem otřásaly sociální nepokoje a bouře, panovala bída a hlad, zůstaly dodnes nejplodnějším obdobím německého filmu. Brzy po svém založení se UFA specializovala na historické* výpravné filmy, žánr*, jehož mistrem se stal E. Lubitsch*. Jeden za druhým realizoval filmy jako Madame Dubarry, Anna Boleynová a Žena faraónova, které se od monumentálních italských velkofilmů* lišily tím, že hlavní místo v nich zaujímaly milostné příběhy velkých lidí dějin. Ale nebyly to historické filmy, jež na několik let vysunuly německou kinematografii do popředí, nýbrž expresionismus* a kammerspiel*, dva směry, které učinily z tohoto poválečného pětiletí klasickou éru. Konsolidace hospodářských i politických poměrů po r. 1924 ovlivnila film nepříznivě. Umělecké ambice brzy skončily, řada režisérů se dala cestou zábavných filmů, mnozí přijali nabídky v USA - odešel E. Lubitsch*, po něm F. Murnau*, P a u I Len i, Ewald André Dupont (1891-1956), režisér významného filmu Varieté. Do Hollywoodu* odešlo i mnoho herců. Jednou z mála výjimek byl F. Lang*, který si úspěchem Nibelungů, výpravného a monumentálního filmu natočeného podle starogermánského mýtu, získal výsadní postavení. Svůj vlastní styl, blízký realismu, si našel G. W. Pabst*. Ve filmu Ulička, kde není radosti, který se stal nejpopulárnějším německým němým* filmem v zahraničí, a to nejen díky vycházející hvězdě* Gretě Garbo, se poprvé pokusil ukázat hořkou pravdu o ekonomických a morálních následcích války.

Náznaky společenské kritiky najdeme v tzv. průřezových filmech, v jejichž centru nestojí jednotlivec a jeho příběh

ale dav; osud jedince zasluhuje divákovu pozornost jen tehdy, pokud odpovídá statistickému průměru. Prototypem průřezového filmu byl Berlín. symfonie velkoměsta (1927) W a I t e r a R u t t m a n n a (1887-1941), zachycující život jednoho jarního všedního dne města. Jeho tematickým protějškem se stal film Lidé v neděli (1928), natočený skupinou mladých filmařů, mezi nimiž byl i F. Zinnemann* a B. Wilder*. Do dokumentární* části, zachycující nedělní město, jsou včleněny hrané úryvky, popisující příhody čtyř mladých Berlíňanů. Věrný popis lidového prostředí se dařil Gerhardu Lamprechtovi (1897-1974) v sociálních dramatech Brlohy berlínské (1925), Děti bez domova (1926) a naturalisticky laděném příběhu podsvětí Pod lucernou (1928), filmech inspirovaných obrázky Heinricha Zilleho, malíře a karikaturisty, který ve svých kresbách zachytil různé podoby života proletářů. Ke skupině tvůrců tzv. proletářského kina, kteří na konci 20. let vytvořili několik filmů věnovaných všedním dnům dělníků, patřil režisér a kameraman* P i e I Jut z i (1896-1946). Svá nejvýznamnější díla vytvořil pro pokrokovou firmu Prométheus, která uváděla do distribuce* sovětské filmy (Jutzi pomáhal při jejich překladech, v SSSR působil jako kameraman). Cesta matky Krausenové ke štěstí (1929) vycházela rovněž z kreseb a vyprávění H. Zilleho, scénář* napsal Bertolt Brecht, natáčelo se v autentickém prostředí berlínské chudiny, která hrála samu sebe. Jutziho Berlín - Alexandrovo náměstí (1931) podle románu Alfréda Doblina výstižně zachycuje očima pouličního obchodníka Berlín začátku 30. let. V 70. letech se k odkazu Jutziho přihlásil západoněmecký režisér R. W. Fassbinder* filmem Cesta matky Kiisterové do nebe a remakem * Berlín - Alexandrovo náměstí. Jiné významné sociálněkritické dílo, film Takový je život (1929), vzniklo v režii levicového filmaře Carla Junghanse (1897 až 1977) v německo-české koprodukci*. Hlavní roli udřené pradleny ztvárnila vynikajícím způsobem Věra Baranovská, představitelka slavné Pudovkinovy* Matky. a vedle ní hráli čeští herci T. Pištěk, M. Ženíšková a J. Plachta.

Zvláštností německé kinematografie jsou tzv. horské nebo také alpské filmy, na něž se specializoval Arnold Fanck (18891974). Většina z nich popisovala romantickou krásu hor, lyžování a alpinismus. Ve stylizovaných, často melodramatických* příbězích Bílé peklo (1929), Bouře nad Mont Blankem (1930), Bílé opojení (1931) vystupovaly hory jako síla, jejímuž volání nemůže člověk odolat. Luis Trenker (1893), který podobně jako Len i R i e f a n s t a h lov á (1902) patřil k hlavním představitelům Fanckových filmů, pokračoval v tradici horských filmů i po 2. světové válce. Německá kinematografie se několik let bránila zavedení zvuku*, ještě v r. 1931 tvořily dvě třetiny německé produkce* filmy němé*. Hospodářská krize postihla Německo dříve, než zavedení zvuku* mohlo podstatně zvýšit zájem publika o film, jako tomu bylo v USA. Pokles návštěvnosti a zvýšení výrobních nákladů postihlo sice filmový průmysl*, ale zároveň je toto období hospodářských, sociálních i politických nejistot let 1929-1933 druhým "zlatým věkem" německé kinematografie. Svým prvním zvukovým* filmem Vrah mezi námi o obyčejném človíčkovi, jehož k hrůzným vraždám dětí žene tajemná vnitřní síla, navázal F. Lang* tematicky na expresionismus*. V Závěti dr. Mabuse soustředil zájem nejen na chorobného jedince, jakéhosi nástupce Caligariho (expresionismus*), ale na organizaci násilí. S tradicí expresionismu byl spojen i Sternbergův* Modrý anděl. Jeho hrdina je stejně jako postavy expresionistických filmů v zajetí svých vášní a pudů, jeho mravní úpadek je vyjádřen prostředky kammerspielu*: soumračný interiér pochybného šantánu, plný sexuálních symbolů, naklánějící se stíny domů atd.

Třemi filmy, natočenými v letech 1930-1931, se do popředí německé režie dostal G. W. Pabst*. Film Na západní frontě - zřejmě v Berlíně nebo v Mnichově) těžil kostýmní* film Kongres tančí (1931) Erika Charella (1895-1974), jemuž jako kulisa posloužil vídeňský kongres z r. 1815. Podobnému úspěchu se těšila hudební komedie Tři mládenci od benzínu (1930) dalšího specialisty v tomto žánru*, Wilhe1ma Thieleho (1890-1975). Ojedinělým pokusem o dětský* film zůstala adaptace* známého románu Ericha Kiistnera Emil a detektivové (1931), kterou vytvořil již zmíněný režisér Gerhard Lamprecht.

Dne I. 2. 1933 se Hitler ujal úřadu říšského kancléře a od té doby byla kinematografie* podřízena ministerstvu propagandy. Hned na počátku nacistické éry vznikly filmy oslavující nacistickou stranu (Hitleljugende Quex. SA-Mann Brand, Hans Westmar), ale už v r. 1934 bylo toto téma pro hraný film zakázáno: nacisté pochopili, že jejich cílům lépe poslouží filmy zábavné a historické, takové, jakým byl např. Flétnový koncert v Sanssouci (1931) o pruském králi Bedřichovi a další, nacistickým duchem překypující filmy Gustava Ucického (1898-1961). Velké postavy německých dějin byly centrem pozornosti filmů Veita Harlana (1899-1964) a Wolfganga Liebeneinera (1905), v nichž vystupovaly herecké hvězdy* režimu Emil Jannings (1884-1950) a Heinrich George (1893-1946). Ideál německé ženské krásy představovala Švédka Zarah Leandrová (1902-1981) a Maďarka Marika Rokková (1913). Ministr propagandy Goebbels žádal na filmařích film, který by měl stejnou sílu jako Ejzenštejnův* Křižník Potěmkin, ale propagačním tendencím se na poli hraného* filmu nedařilo. Představy nacistů splňovala v dokumentárním* filmu Leni Riefenstahlová, která po hraném filmu o hledání tajemné horské jeskyně Modré světlo (1932) vytvořila propagandistický dokument Triumf vůle (1934), ztvárňující moc nacismu, demonstrovanou na sjezdu NSDAP v Norimberku. Pozoruhodné je její zachycení berlínské olympiády ve filmech Přehlídka národů a Oslava krásy (1936), i když i zde se projevuje tehdejší vládnoucí ideologie.

Jak se Německo připravovalo na válku, objevovalo se stále více filmů s válečnou tematikou, z nichž se ozývaly věty jako "My Němci válku čas od času potřebujeme, abychom nabrali opět sílu". Vlna antisemitismu ve filmu dosáhla vrcholu dílem Žid Siiss (1940) Veita Harlana, který byl rovněž režisérem barevného* filmu Zlaté město (1942). Češi v něm byli ukázáni jako nemorální a hloupí špinavci, utiskující v Praze Němce. Po vypuknutí války vznikaly podobné filmy pomlouvající Polsko, Anglii, SSSR, USA atd., ale těžiště produkce* zůstávalo nadále v zábavných žánrech*, doplňovaných v kinech dlouhými týdeníky*, informujícími o statečnosti a hrdinství německé armády. Za války vzniklo víc než 500 hraných německých filmů. Téměř všechny evropské ateliéry* sloužily Němcům a do pokladny UFA, jejíž pobočky byly zřízeny ve všech okupovaných zemích, plynuly obrovské zisky.

Řada německých režisérů pracovala v emigraci. Někteří (O. W. Pabst*, F. Lang*, F. Zinnemann*) se uchýlili do Francie hned po Hitlerově nástupu k moci (v Paříži ve 30. letech fungovaly dvě německé filmové výrobny), ale po čase odešli do USA. V Německu se kromě L. Riefenstahlové objevil za celou nacistickou éru jenom výrazný talent Helmuta Kiiutnera, působícího po válce v kinematografii* NSR, a W. Staudteho*, zakládajícího kinematografii* NDR.