Slavičín

Existenciální tanec sexu a smrti
Svůj nejproslulejší snímek Poslední tango v Paříži - film o lásce, sexu a smrti - natočil Bernardo Bertolucci v roce 1972 (poprvé byl uveden 14. října na závěr newyorského filmového festivalu). Tedy v době, kdy už se zhruba tři roky intenzivně věnoval psychoanalýze. Zkušenosti z odborné četby a z terapeutických seancí uplatnil jednak v přístupu k hercům - zvláště k protagonistům ztělesňujícím psychologické téma - a jednak při rozvíjení a „znepřehledňování“ onoho tématu samotného. Psychoanalytické zasvěcení bylo patrné již ve filmu Strategie pavouka, ve kterém se mladý muž vydává po stopách svého otce - zavražděného odbojářského vůdce-legendy - aby se vypořádal s jeho nepřítomností i s jeho kultem (což se uskuteční poznáním nehrdinské pravdy) a tím se osvobodil. Narušené rodičovské role (otec-ší1enec, matka-nematka) motivují pak psýchu a jednání ústřední postavy filmu Konformista, kterého paradoxní touha po ´vřazení se` v podmínkách fašistického režimu přivede až k roli trpného svědka politické vraždy.
Vyhraněně psychoanalytické období Bertolucci uzavírá snímkem Luna - drásavě analytickou a emocemi nasycenou studii vztahu duševně nevyrovnané matky (operní pěvkyně) a dospívajícího syna vystaveného od dětství řadě frustrujících zážitků Zmiňované filmy režisér stylizoval tak, aby komplikoval a potlačoval iluzi přirozeného běhu i rytmu reality a aby častým uplatněním znejasňující optiky i střihové skladby navozoval pocit zneklidnění. Vizuálně nesmírně intenzivní obrazové podáni (například časté využití skleněných a zrcadlových ploch) současně představuje silně subjektivizovaný styl, který vypovídá o vnitřní sounáležitosti tvůrce s inscenovanými ději. Nikoli prvoplánové, ale hlubinné a možná, že také ne vždy plně jim samotným uvědomované. Přestože Bertolucciho filmy dospějí vždy k nějakému „řešení“ - konečnému poznání, tragické definitivě, katarzi - zůstávají obvykle tajemstvím.
Ve filmu Poslední tango v Paříži se více než jinde k problému psychoanalytickému pojí motivy existenciální - témata osamocení, cizosti, přebytečnosti ve světě, překonávání pocitu nicoty skrze zmocnění se někoho jiného, absurdity smrti, zajetí minulostí atd. To vše se týká především zkrachovalého amerického hoteliéra Paula (Marlon Brando), jehož stravuje zoufalství a vztek nad nesmyslnou sebevraždou ženy a současně vědomí rozvratu a úpadku vlastního života, který v cizím světě dospěl až k jakési ´animální strnulosti`. Náhoda mu „nabídne“ půvabnou Jeanne (Maria Schneideroyá): dívku vychovanou v měšťáckém prostředí, , současně ale dívku sexuálně spontánní a toužící po úniku z konvenčního životního stylu. Dvojice se nalezne v rozlehlém, vyklizeném a (s výjimkou koupelny) poněkud zpustlém bytě secesního domu. Ten muž na tři dny zčásti zabydlí k jedinému - sexuálnímu - účelu. Dům se pro něj stává jakýmsi opuštěným ostrovem, skrytým před každodenní realitou, jež za jeho okny pulzuje k nesčetným cílům. Pro ztroskotance Paula znamenaji byt-ostrov, dívka a sex dočasnou záchranu. Tu však přijímá méně se vděkem a více s hněvem - Jeanne si uchvacuje a násilnost tohoto „uchvácení“ stupňuje až k sodomii a ponižování vulgárními, perverzními i fekálními představami a návrhy. Z její - naivní a otevřené - strany se prvotní erotické vzrušení, neznámem, stupňované slastí i bolestí, stává drogou i poutem. Nakonec však vítězí strach z poznané destruktivní sí1y sexuální vášně, právě tak jako z jejího zdroje - z temných sil a myšlenek skrytých ve zralém muži zcela nevyzpytatelných (něžných i násilnických) reakcí. Lze rovněž uvažovat o hranici, kterou Paul nenapravitelně překročil, když dívce vnutil pravidla anonymity (zákaz uvést jméno, minulost i předchozí vztahy), a o jednostranné nadvládě maskulinního - a dominantního - sexu. Zde se již dotýkáme psychoanalytických významů, neboť jak dívčina fascinace zralým mužem záhadného chování, tak jeho výsledné odmítnutí, kdy opouští svůj byt-strov a prosí o lásku jako o svoji poslední šanci, jsou zřejmě motivovány jednak nenaplněným vztahem k dlouho nepřítomnému otci (plukovník zastřelený v roce 1958 v Alžíru) a jednak vzpourou proti jeho „kultu“ (Jeanne po Paulovi střílí otcovým revolverem, když si nasadí jeho vojenskou čepici).
K psychoanalýze odkazují i některé konfese Posledního tanga v Paříži. U poloze hry se odehrává návrat do dětství, k němuž Jeanne přiměje její hoch a snoubenec Tom (Jeaa-Pierre Léaud), když si hraje na nonkonformního filmaře a po vzoru cinéma vérité s ní natáčí improvizovaný portrét současné dívky. Kamera ji nutí ustupovat bytem jako by tento pohyb zpět vedl automaticky ke spontánnímu vybavování minulosti. Jeanne poté svou konfesi přenáší i na „scénu“ sexuálního duelu a strhne Američana k traumatické vzpomínce - tedy k něčemu, co by mohlo náruživé a všech zábran zbavené sbližování těl doplnit o duchovnější komunikaci. Paul však své vyznání prohlásí za lež a když nakonec slibuje, že dívce vydá i své dosud skrývané „já", je již pozdě.
Jak známo, úspěch dramatu Poslední tango v Paříži měl v roce uvedení rovněž skandální příchuť, neboť šokovalo otevřeným předvedením (nikoliv ovšem obnažením) sexuálního aktu v různých variantách - včetně perverzních. Podobně jako u Ingmara Bergmana se ale i v pojetí Bertolucciho sexualita stává kategorií existencialní. Jde nepochybně o velice sugestivní a nadčasovou výpověď upomínající na mýtus o Erótovi a Tanathovi. Ve filmu Poslední tango v Paříži se muž násilnicky i s něhou znocňuje vnadného těla mladé ženy. A své tělo dívce naopak dává muž, jenž pohlédl do tváře smrti a sám v sobě nese zánik. Ono sexuální zmocňování i zotročování pak znamená dočasné vytržení z času i spění k jeho naplnění. Paul zachraňuje, bouří se i odevzdává.
Ze strany feministické kritiky se v Americe ozvaly hned po prvním uvedení filmu hlasy, které poukazovaly na znevážení ženy, zjevné nejen na několikanásobném zneužití její odevzdanosti, ale především na skutečnosti, že muž zůstává na scéně - tj. před kamerou - převážně oblečen, zatímco dívka je převážně obnažována. Tento nepoměr ovšem souvisí jednak s tím, že zatímco postava Jeanne je figurou zřejmou a pochopitelnou, Paul je velmi složitý a záhadný, a jednak s psychologickou povahou nerovného vztahu: dívka se vrací do bytu a k cizímu muži i proto, že se v jeho přítomnosti osvobozuje od studu a zábran. Bylo třeba učinit i zřejmou paternalistickou převahu Američana - a to třeba i nepoměrem v míře fyzického obnažení.
Jak již bylo řečeno, Bertolucci využívá psychoanalytického školení i při vedení herců. V případě Marlona Branda vsadil na rozpoznanou sílu jeho instinktů a těm pak nechal značnou svobodu v duchu svého názoru a metody, že role se přizpůsobuje jejímu představiteli - nikoliv naopak. Výmluvný příklad představuje v tomto směru natáčení Paulovy vzpomínky na mladistvý zážitek ponížení. Podle režisérova svědectví byl Marlon Brando vyzván k využití vlastních vzpomínek a kamera natáčela jeho do sebe pohrouženou tvář, dokud nedošel materiál. Sepětí postavy a vlastně i vyznění celého filmu s volbou hereckého představitele ústřední role dokládá i režisérův výrok, že v případě obsazení jiného herce (původně to měl být Jean-Louis Trintignant) by nejspíš pod titulem Poslední tango v Paříži vznikl zcela odlišný film. 0 zjevných psychologických kvalitách Bertolucciho svědčí i způsob, jakým Branda získal (nikoli scénářem, ale osobním kontaktem), i dosažení mimořádné spontaneity a soustředěnosti na sebe sama, s níž Brando i tehdy dvacetiletá Maria Schneiderová zvládají mimořádně obtížné - vrcholně intimní a „sebevydávající“ - situace. Lze předpokládat, že součástí psychodramatu, které proběhlo před kamerou, se v tomto
případě stal také jeho tvůrce.
Na intenzitě Posledního tanga v Paříži se nepodílí jen výlučnost tématu, významová otevřenost díla (daná mnohými nápovědami a ambivalencemi), zacházení k mezním polohám existence či herecké odevzdání se zobrazeným postavám, ale i unikátní estetická rafinovanost, překvapivost, vynalézavost (a také záludnost) obrazové kompozice a skladby, režisérem plně uplatněná již ve snímku Konformista a následně rozvíjená v epické fresce Dvacáté století. Je třeba zmínit rovněž výrazný podíl kameramana Vittoria Storara a režisérova již nežijícího přítele střihače Franka Arcalliho, jenž se podílel také na scénáři (v něm sice Bertolucci počítal s hereckou improvizací, ale typy záběru a pohyby kamery proponoval přesně a závazně). Zjednodušeně lze říci, že rovněž formální postupy přispívají k nasycenosti Posledního tanga v Paříži emocemi: „Nešetřím jimi“ svěřil se v roce 1981 režisér časopisu Cinéma v článku Nosím v sobě film, který jste ještě neviděli, „Často se diváci poddávají emocím do té míry, že mnoho věci nevidí a neslyší. Objevuji je až při opakovaném shlédnuti filmu. Mně se to také stává, když nějaký film miluji.“

Ohlasy
Poslední tango v Paříži je doposud nejodvážnější a nejucelenější Bertolucciho dílo, mladistvé a zároveň vyspělé, překvapivé vnitřní zralostí a formální vytříbeností, přitom matoucí rejstřikem myšlenkových motivů. Ne všechny jsou možná rovnoměrně zdůrazněny, některé jsou pouze naznačeny, jenom se tu o ně zavadí, do značné míry jde o otevřený film a přitom hádankovitý, prodchnutý četnými literárními i filmovými narážkami a zároveň prostoupený a podpíraný nápory bytostné autentičnosti, naléhavou připomínkou smrti, doprovázenou ideologickým odhalováním buržoazie a jejích mýtů (především mýtus sexu), intenzivním a rozdychtěným patosem při postihování „otcovy“ živočišnosti a „dceřiny“ bezbranné disponovatelnosti. Tento tanec sexu a smrti na pokraji propasti holé lidské existence, bez východiska a bez možnosti zařazení do rámce dané společenské struktury je zaznamenán nepopiratelně s filmovým mistrovstvím, jež podmaňuje a okouzluje.
Ugo Casiraghi: Zuřivé tango sexu a smrti, L´Unita 17. 12.1972 - citována podle Panoramy zahraničního tilmového tisku č. 3/1973, str.186

Ve filosofické rovině je dílo pesimistickou úvahou nad možností života mimo společenské konvence, nad hroucením se tradičního modelu dominantního muže a podřizující se ženy ve vztahu moderní dvojice. Diky několika obscénním sekvencím získalo Tango ve své době (v roce 1972) pověst pornografického filmu, na který lačně stály fronty miliónů diváků, jimž většinou ušlo, že smysl díla netkví v jeho otevřené sexualitě, ale v ostré kritice hodnot všedeterminujícího společenského establishmentu. Vladimír Hendrich: Marlon Brando - Legendou proti své vůli, Kurs č. 3/1992, str. 20
Marie Mravcová


Marlon Brando

nar. 3.4.1924
Omaha, Nebraska, USA
zem. 1.7.2004
Los Angeles, Kalifornie, USA

Biografie:
"Sláva byla a je prokletím mého života a býval bych se bez ní obešel."
To je výrok herce, který se stal jednou z největších legend kinematografie. Herce, který byl stejně tak slavný, jako kontroverzní a o jehož opravdovém já se toho příliš neví. Nicméně narodil se 3. dubna 1924 v Omaze jako třetí dítě v rodině. Otec i matka byli alkoholici a neměli o něj zájem. Nikdo se o něj příliš nestaral. Byl chuligán a přesto se chtěl kamarádit i s baculatými či šilhavými holčičkami. Střílel ptáky a upaloval brouky a přesto si později vytvořil mimořádný vztah ke zvířatům. Nevěděl, jak uspět, když to nešlo v armádě, tak to zkusil s herectvím.
K filmu se poprvé dostal hlavní rolí Kena ve filmu MUŽI z roku 1950. Jeho rozjezd nebyl opravdu příliš dlouhý, protože hned za jeho druhý film v následujícím roce byl nominován na Oscara. Šlo o snímek TRAMVAJ DO STANICE TOUHA, který absolutně odstartoval jeho kariéru. A potom byl každý rok až do roku 1955 (což je čtyři roky po sobě) nominován na Oscara. V roce 55 ho i dostal a to za film V PŘÍSTAVU. Stal se absolutním idolem žen a vzorem drsných mužů. Byl hvězda, měl peníze a spoustu slávy.
Do dneška hrál v takřka čtyřiceti filmech. Hraní ho ale, jak sám říká, někdy nebavilo. V osobním životě se mu tolik nedařilo. Problémy s dětmi (má jich prý sedm), psychické potíže a později nadměrná tloušťka se na hvězdu jeho formátu příliš nehodí. Brandovou hereckou reputací se ovšem otřást nedá, i když se o to nejspíš i sám snažil (OSTROV DR. MOREAU).
Ke sklonku života se už příliš neukazoval a lidé o něj už neměli tak veliký zájem, ale to, o co zasloužil ve filmové branži by stačilo na několik hereckých životů. Stal se plahočící se a později už vůbec ne chodící legendou. Potíže s dýcháním a srdce zničené tloušťkou už dali znát. Brando si napsal scénář svého pohřbu do všech detailů. V létě 2004 měl začít natáčet snímek Brando a Brando, kde by hrál sebe sama, jako hereckého velikána, pod kterým ho všichni znali. Nedočkal se. A tak 1.7.2004 ve věku krásných 80 let zemřel jeden z největších herců současnosti. Teď už můžeme na našeho Kmotra jen vzpomínat...
Oscary:
1973 - Kmotr (nejlepší herec v hlavní roli)
Marlon Brando - filmografie

FILMOGRAFIE:
2003 James Dean and Marlon Brando (TV)
2001 Kdo s koho
Making Superman: Filming the Legend (V)
Michael Jackson: 30th Anniversary Celebration (TV)
Taking Flight: The Development of Superman (V)
1998 Prachy k likvidaci
1997 Bojovník
1996 Marlon Brando: The Wild One (TV)
Ostrov Dr. Moreau
1995 Don Juan DeMarco
1992 Kmotr 1, 2, 3 (TV) (V)
Kryštof Kolumbus
1991 Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse
Here's Looking at You, Warner Bros. (TV)
1990 Nováček
1989 Bílé období sucha
1980 Formula, The
1979 Apokalypsa
"Kořeny"
1978 Raoni
Superman
1976 Zastavení na Missouri
1972 Kmotr
Noční příchozí
Poslední tango v Paříži
1970 King: A Filmed Record... Montgomery to Memphis
1969 Ostrov v ohni
1968 Candy
Night of the Following Day, The
1967 Hraběnka z Hongkongu
Páv se zlatým okem
1966 Grošák
Meet Marlon Brando
Štvanice
1965 Morituri
1964 Rozprávka na dobrú noc
1963 Ošklivý Američan
1962 Vzpoura na lodi Bounty
1961 Křivák
1959 Sestup Orfeův
1958 Mladí lvi
1957 Sayonara
1956 Operation Teahouse
Teahouse of the August Moon, The
1955 Guys and Dolls
1954 Desirée
V přístavu
1953 Divoch
Julius Caesar
1952 Viva Zapata!
1951 Tramvaj do stanice Touha
1950 Muži


SCHNEIDEROVÁ Maria
Marie-Hélčne Schneider
* 27. března 1952 - Paříž (Francie)

Je nemanželskou dcerou herce Daniela Gélina; matka, rumunského původu, vedla v Paříži knihkupectví. Maria Schneiderová vyrůstala v Melunu, Madridu a Paříži, kde jako patnáctiletá opustila školu a bez hereckého a tanečního vzdělání vystupovala jako sborová tanečnice v malém pařížském Divadle 347. Po několika epizodních filmových rolích se rázem proslavila rolí živočišné a konvencemi opovrhující dívky z lepší rodiny Jeanne, která naváže nekonvenční milostný vztah se zkrachovaným postarším Američanem (M. Brando), ve filmu Poslední tango v Paříži (režie B. Bertolucci). Světový skandál, jaký toto existenciální psychologické drama vyvolalo svými erotickými scénami, podpořila Maria Schneiderová navíc ještě provokativními výroky v tisku na téma studu a sexu. Ačkoliv se její další kariéra vyznačuje značnou uměleckou nevyrovnaností, neboť tvůrci se snažili těžit spíše z jejích tělesných půvabů než z hereckých schopností, vytvořila několik pozoruhodných úloh, jimiž přesvědčila o přirozeném talentu: studentka architektury, s níž cestuje ve vlaku frustrovaný televizní reportér (J. Nicholson) s totožností jiného muže, v psychologickém dramatu Povolání: reportér (režie M. Antonioni); francouzská sochařka Helena, která doprovází mladého jugoslávského reportéra (D. Nikolić) po stopách pozůstatků války, vstříc vlastnímu tragickému osudu, v psychologicko-společenském melodramatu Sezóna míru v Paříži (režie P. Golubović). Často hraje v italských filmech, z nichž jí největší ocenění, Donatellova Davida 1973, přinesl snímek Drazí rodiče (režie E. M. Salerno), v němž ztělesnila studentku Antonii, jejíž matka (F. Bolkanová) se těžko vyrovnává s jejím bohémským životem.

1969
 L'arbre de Noël (Vánoční stromek; režie Terence Young)
 Les femmes (Ženy; režie Jean Aurel)
1970
 César Grandblaise (režie Jean Dewever)
 Madly (režie Roger Kahane)
1971
 La vieille fille (Stará panna; režie Jean-Pierre Blanc)
 Hellé (režie Roger Vadim)
 What a Flash! (Jaký to nápad!; režie Jean-Michel Barjol)
1972
 Ultimo tango a Parigi (Poslední tango v Paříži - V; režie Bernardo Bertolucci)
1973
 Cari genitori (Drazí rodiče; režie Enrico Maria Salerno)
 Reigen (Roj; režie Otto Schenk)
 Professione reporter (Povolání: reportér; režie Michelangelo Antonioni)
1975
 La baby-sitter (Opatrovnice dětí; režie René Clément)
1977
 Violanta (režie Daniel Schmid)
 Io sono mia (Patřím sama sobě; režie Sofia Scandurrová)
 Voyage au jardin des morts (Cesta do zahrady mrtvých; režie Philippe Garrel)
1978
 Merry Go Round (Kolotoč; režie Jacques Rivette)
 En vrouw als Eva (Žena jako Eva; režie Nouchka van Brakelová)
1979
 La dérobade (Únik; režie Daniel Duval)
 Haine (Nenávist; režie Dominique Goult)
1980
 Mama Dracula (režie Boris Schulzinger)
1981
 Sezona mira u Parizu (Sezóna míru v Paříži; režie Predrag Golubović)
1982
 Cercasi Gesů (Hledá se Ježíš; režie Luigi Comencini) (Cercasi Gesu)
 Les îles (Ostrovy; režie Iradj Azimi)
1983
 Balles perdues (Zbloudilé kulky; režie Jean-Louis Comolli)
1984
 A Song for Europe (Píseň pro Evropu; režie John Goldschmidt)
1985
 Buio nella valle (TV - Mlha v údolí; režie Giuseppe Fina)
1986
 Résidence surveillée (Bydlení pod dohledem; režie Fréderic Compain)
1988
 Silvia č sola (Silvia je sama; režie Silvio Maestranzi) (Silvia e sola)
1989
 Bunker Palace hôtel (režie Enki Bilal)
1990
 La condanna (Odsouzení; režie Marco Bellocchio)
 Écrans de sable (Písková plátna; režie Randa Šahhäl Sabbŕgová)
1992
 Au pays des Juliets (V kraji Juliet; režie Mehdi Charef)
 Les nuits fauves (Noci šelem; režie Cyril Collard)
1996
 Jane Eyre (Jana Eyrová; režie Franco Zeffirelli).