Slavičín

Sergej M. Ejzenštejn

více o osobnosti více o filmu Křižník Potěmkin - kategorie Celebrity - Komentáře:0

Publikováno: 10.1.2006

Sergej Ejzenštejn se narodil roku 1898 v Rize jako jediný syn městského architekta. Původně se zamýšlel věnovat otcovu povolání, ale nakonec dal přednost divadlu Tweet Sergej Ejzenštejn se narodil roku 1898 v Rize jako jediný syn městského architekta. Původně se zamýšlel věnovat otcovu povolání, ale nakonec dal přednost divadlu. Když v březnu 1923 režíroval v moskevském divadle Proletkultu, proletářské kulturně osvětové organizace, parodické zpracování hry Nikolaje Ostrovského I chytrák se spálí, použil v ní jako moderní inscenační prostředek vlastní filmový záznam.

Po tomto prvním doteku s filmovým médiem nasměroval své tvůrčí ambice právě tímto směrem a už rok poté natočil Stávku (1924), námětově těžící z historie dělnického hnutí. Zkušenosti z tohoto projektu zúročil ve svém nejslavnějším díle Křižník Potěmkin (1925), které vzniklo k oslavám dvacátého výročí revoluce. Efektivněji než dosud v něm rozvinul svou teorii montáže atrakcionů, jak nazýval stavební jednotky uměleckého díla, kompozicí (montáží) upravené k co nejpůsobivějšímu účinku (v Potěmkinu budiž příkladem střelba davu na oděském schodišti).

K desátému výročí Říjnové revoluce (1917) přijal Ejzenštejn objednávku a natočil v roce 1928 film Říjen (v Československu uváděn jako Deset dní, které otřásly světem), volně inspirovaným reportážemi amerického novináře Johna Reeda. Užil v něm řadu novátorských postupů, založených na dynamické montáži, symbolech a práci divákova intelektu. Jejich prostřednictvím chtěl dosáhnout intelektuálního filmu, který by vyjadřoval abstraktní pojmy, politická hesla, závažné problémy současnosti. Danému tématu věnoval řadu svých teoretických statí.

V červnu 1928 pokračoval v natáčení dalšího intelektuálního filmu Generální linie, na Stalinův popud přejmenované na Staré a nové. Připravoval jej už od roku 1926 a jako hlavní téma si v něm vytyčil kolektivizaci sovětského venkova. Téhož roku zahájil svou pedagogickou činnost na moskevské Vysoké škole filmové (VGIK).

Na podzim 1929 odjel Ejzenštejn do západní Evropy a USA, aby se tam seznámil s technikou zvukového filmu. Na cestách jej doprovázeli kameraman Eduard Tisse a asistent režie Grigorij Aleksandrov. V Americe měl natočit velký sociální film, ale ani jeden z námětů se mu nepodařilo realizovat. Odcestoval proto do Mexika. Specifickou krásu a kulturu této země hodlal zachytit v projektu, který pro sebe nazval Až žije Mexiko! Jeho producent, spisovatel Upton Sinclair, poskytoval sice na natáčení finance, ale když mezi nimi došlo ke střetu ohledně výrobních nákladů i celkového pojetí díla, musel Ejzenštejn od filmu odstoupit. V roce 1932 se vrátil do Sovětského svazu, kde se stal vedoucím katedry filmové režie na fakultě VGIK.

Dostat se znovu k filmování nebylo pro Ejzenštejna snadné, ve schvalovacích komisích seděli lidé, jímž nebyl pohodlný. V té době se hlavně podílel na reorganizaci fakultního studia, často publikoval. Jistou naději viděl ve scénáři Alexandra Ržeševského Běžin luh, který pojednával o otci, jenž zabil svého syna za to, že místní kolchoz upozornil na jeho plánovanou sabotáž. Ejzenštejn přepracoval scénář do nadčasového podobenství a v roce 1935 přistoupil k natáčení. Ze zdravotních důvodů však musel práci na filmu několikrát přerušit, což bylo impulsem pro vedení studia, aby zkontrolovalo natočený materiál. Označilo jej za příliš formalistický. Když se v podobném duchu vyjádřil i Stalin, jemuž byl promítnut nesestříhaný materiál, prezentovaný jako kompletní dílo, byl projekt definitivně zastaven. Ejzenštejna se musel podrobit sebekritice a jeho první zvukový film šel do stoupy.

Vystřízlivění z tohoto otřesného zážitku přinesla Ejzenštejnovi nabídka projektu o Alexandru Něvském, bojujícím s německými rytíři na Čudském jezeře roku 1242. Dílo umocněné hudbou Sergeje Prokofjeva se setkalo s mimořádným úspěchem a otevřelo mu dveře k dalším pracovním příležitostem. Ve Velkém divadle inscenoval Wagnerovu operu Valkýra (1940), v níž si vyzkoušel, jakou funkci může mít v dramatickém díle barva.

Tuto zkušenost částečně zúročil ve filmu o vládě cara Ivana IV. Hrozného (1530 - 1584). Začal jej natáčet ve středoasijské Alma-Atě, kam bylo za Velké vlastenecké války přesunuto filmové studio. Ejzenštejn tehdy prohlašoval, že jeho velkofilm je barevně černobílý, neboť i černá, šedá a bílá mohou mít svou dramatickou roli. V lednu 1945 se v Moskvě konala premiéra prvního dílu, který vyvolal nadšenou odezvu a očekávání dalších částí. Do druhého dílu zamýšlené trilogie zařadil Ejzenštejn scénu hostiny opričníků, zajišťujících carovu bezpečnost, v níž poprvé na filmovém plátně pracoval ve větším rozsahu s barvou. Události carského dvora však vyvolávaly asociace s počínáním Stalina, Berji a dalších politiků, a proto byl film zakázán.

Ortel přijímal Ejzenštejn v nemocnici, kde se léčil z těžkého infarktu. Zhoršující se zdravotní stav mu už nedovolil dále natáčet. Zabýval se proto teoretickou činností. Je příznačné, že zemřel uprostřed nedokončené práce, v noci z 10. na 11. února 1948, když psal stať o barevném filmu.

Sovětská i světová kinematografie v Sergeji Ejzenštejnovi ztratila osobnost mimořádného formátu. Stylistu, který mohl filmové vyjadřování posunout nečekaným směrem. Tento úkol musel přenechat jiným, z nichž mnozí stejně jako on byli postaveni před otázku, do jaké míry sloužit moci a do jaké míry si zachovat vlastní tvář. V daných mantinelech se geniálním Ejzenštejnovi podařilo vytvořit dílo, které je inspirací i poučením pro všechny nastupující generace

Tomáš Hála

--------------------OOO-------------------

Sergej Ejzenštejn: Génius, který zemřel při plazení k topení

2. Duben 2010, 16:15

Jeden historik filmu napsal, že kdyby nebyla vynalezena filmová kamera, svět by se i tak dozvěděl o Sergeji Ejzenštejnovi, jako o jednom z největších umělců žijících v první polovině 20. století. Snad by se stal malířem nebo slavným konstruktérem, reformátorem divadla či filosofem, historikem nebo básníkem. Ejzenštejn však objevil kouzlo filmu a posunul jeho vývoj o několik kroků dále.

Vytvořil filmy jako Křižník Potěmkin a Alexandr Něvžský, které se staly milníky v historii kinematografie. Když neměl peníze, aby svá díla mohl slepit dohromady, používal místo lepidla své vlastní sliny. Původní originály přežily dodnes, stejně jako jeho teorie o filmovém střihu a skladbě.

Génuis začíná!

Ejzenštejn se narodil v Rize roku 1898. Vystudoval pozemní inženýrství a zapojil se do Rudé armády. Po válce se dostal k divadlu, napsal několik tlustých knih o teorii a historii umění, zanechal tisíce výtvarných črtů a kreseb a konečně napsal své filmové scénáře ve formě básní v próze, čímž dokázal, že mají literární hodnotu nezávislou na filmovém zpracování.

V té době se ruské divadlo pod vedením Mejercholdova přestěhovalo do ulic, kde se snažilo upoutat davy lidí velkými atrakcemi, které měly šokovat diváky. Revoluční divadlo bylo doprovázeno dokumentárními snímky promítanými jako kulisy na plátno. Při natáčení jednoho z takovýchto snímků se Ejzenštejn seznámil s filmovou kamerou, a to vlastně náhodou, když si kameraman odskočil z natáčení koupit cigarety. Když se pak po hodině vrátil, našel Ejzenštejna, jak něco kutí s tím novým nádherným přístrojem. Říká se, že tato událost pro něj znamenala podobný okamžik jako padající jablko pro Newtona.

Revoluční techniky a postupy

Další velký mezník pro něj znamenalo setkání s japonským divadlem Kabuki. Způsob vyprávění japonského divadla se totiž úplně liší od toho evropského. Děj se odehrává ve zkratkách, mezi jednotlivými pasážemi není žádné zatahování a roztahování opony. Jiná je také herecká gestika. Herci svoji akci provádějí na několik fází. Jak poznamenal Ejzenštejn, představitel umírajícího děvčátka (v japonském divadle hráli pouze muži) zahrál scénu jeho smrti v nesouvisejících úryvcích. Hra pravé ruky, hra nohy, hra pomocí hlavy a krku. Celá scéna předsmrtelné agonie byla rozbita na jednotlivé partie. A tak začal Ejzenštejn pracovat na teorii filmové montáže.

Přišel například na to, že záběr dostává svůj rozměr až ve spojení se záběrem po něm a před ním. Udělal pokus, kde použil detail na poklidnou tvář muže, po ní střihl záběr na chleba a po něm ten samý obličej muže. V posledním záběru, ačkoliv byl úplně stejný jako ten první, diváci viděli iluzi hladu, který se rýsoval na tváři muže. Ejzenštejn pak přišel s tzv. montáží atrakcí inspirovanou právě revolučním divadlem a s intelektuální montáží.

Křižník Potěmkin

Nejvýznamnějším filmem Ejzenštejna je zároveň nejslavnější film všech dob Křižník Potěmkin. Na katedrách filmových věd se jeho rozbor řeší v několika přednáškách. Zároveň nejznámnější scénou filmu je krveprolití na oděských schodech. Dav lidí je na schodech, které vedou do moře, vojsko přichází v sevřeném šiku shora. Lidé nemají kam utéci a stěna vojáků musí všechny smést. Vzniká tak protiklad dvou pohybů. Zoufalého zmítání davu a rovnoměrného rytmického tempa vojáků.

Obrazy obou mas jsou seřazeny střídavě, což dává celé scéně obrovskou rytmiku. Aby se tento efekt ještě zdůraznil, Ejzenštejn rozbíjí dav na jednotlivé záběry. Jednou vidíme pouze boty, jindy celou řadu vojáků branou z různých úhlů. Kromě dokonalého rozzáběrování přišel Ejzenštejn i s retardací filmového času. Sestup vojáků by totiž nikdy netrval tak dlouho jako ve filmu. Scéna na schodech viz video níže.

Po dvou dalších filmech, Deset dní, které otřásly světem a Generální linii, divácký ohlas upadl. Ejzenštejn se tedy vydává do Ameriky, kde roztočí několik filmů, z nichž nejvýznamnější je snímek Ať žije Mexiko! Byla to velká, pětidílná historie mexické civilizace od dob před výpravou Kryštofa Kolumba a Cortézovým zásahem až do mexické revoluce 1810. Natáčení však bylo ukončeno, protože na něj došly finance. Natočený materiál byl rozstříhán do několika krátkých filmů, např. Čas na slunci.

Z Ameriky zpět na Východ

Po tomto neúspěchu se Ejzenštejn vrátil domů. Dalším zlomovým dílem Ejzenštejna je film Bězin Luh. Toto jméno vám nejspíš není známé, a to proto, že jeho promítání neprošlo ruskou cenzurou a film byl do poslední kopie zničen. Zbylo z něj pouze několik filmových okének, které i tak dokazují dokonalou kompozici obrazu. Pro Ejzenštejna však znamenal velký zlom. Měl štěstí, že byl tak slavný, a Stalin ho tudíž nemohl tak lehce zneškodnit.

Aby alespoň nějak uklidnil cenzuru, natočil film Alexandr Něvžský, čímž si alespoň nějak získal Stalina na svojí stranu. Ten mu posléze zadává úkol natočit film, který bude vyprávět příběh Ivana Hrozného. Snímek měl být původně třídílný, avšak natočily se jen díly dva. Již ve druhém díle Stalin spatřil v osudu Hrozného svůj vlastní a film byl zastaven.

Tragická smrt v područí Stalinova systému

Největší umělec a filmový génius Ejzenštejn zemřel smutnou smrtí. Po cenzurou odsouzeném filmu Ivan Hrozný byl uvržen do domácího vězení. Nesměl vycházet z bytu ani mluvit se sousedy. Jednoho dne dostal infarkt a na poslední chvíli si stihl zavolat pomoc tím, že mlátil do topení. Podruhé takové štěstí neměl. Zemřel roku 1948, když se od stolu, na kterém měl rozložené poznámky o panoramatickém filmu, plazil po zemi k topení.

-----------------------OOO----------------------

EJZENŠTEJN SERGEJ MICHAJLOVIČ /SSSR/

Nar. 23. 1. 1898, Riga, zemřel 10. 2. 1948, Moskva. Syn městského inženýra z Rigy. Tam vystudoval střední školu a poté odešel do Petrohradu na Vysokou školu technickou (obor architektury). Živý zájem o divadlo ho přivedl za občanské války, kdy se postavil na stranu revolučního proletariátu, do agitačních oddílů Rudé armády, kde působil jako navrhovatel plakátů a režisér agitek. 1920 přišel do Moskvy, kde byl stržen revolučním kvasem, jímž byl naplněn život umělců. Jako výtvarník a později jako režisér spolupracoval s První dělnickou scénou sdružení Proletkultu. Od počátku byl silně ovlivněn formálně průbojnými proudy revolučních umělců ze skupiny Lefu, k níž patřili také Vladimír Majakovskij a divadelník Mejerchold. Na scéně tzv. Ústřední arény Proletkultu byl výtvarníkem u inscenací Londonova "Mexikánce", Andrejevova "Krále hladu" a Shakespearova "Macbetha". 1923 inscenoval Ostrovského hru "I chytrák se spálí", pro níž natočil krátkou filmovou vložku Pochiščenije dněvnika Glumova (Dobrý kůň nikdy neklopýtne). Zde poprvé uplatnil v praxi svou teorii "montáže atrakcionú", která byla předmětem živých polemik v raném období formování názorů sovětských umělců. V témže roce upravil pro uvedenÍ v sovětských kinech německý film Fritze Langa "Doktor Mabuse, dobrodruh", 1924/25 natočil pro leningradskou výrobnu Goskino s kolektivem Členů divadelní skupiny Proletkultu svůj první dlouhý film Stačka (Stávka), těžící námětově z historie dělnického hnutí, ale ve zpracování silně poplatný lefovským tezím. Na natáčení se podíleli jeho pozdější spolupracovníci kameraman filmové kroniky Eduard Tissé a asistent režie, herec Grigorij Alexandrov. 1925 přípravy k natáčení filmu z občanské války podle Babelovy knihy "Rudá jízda". Na výzvu ÚV VKS(b) však začal připravovat k nastávajícím oslavám dvacátého výročí revoluce z roku 1905 film, z jehož původní rozsáhlé koncepce byla realizována jen část, líčící historii vzpoury námořníků z paluby křižníku oděsského loďstva Křižník Potěmkin (Broněnosěc Poťomkin). Toto průkopnické dílo obrátilo pozornost celého světa k mladé revoluční sovětské kinematografii a dodnes si uhájilo, jak ukázalo hlasování kritiků a filmových historiků (Brusel 1958), první místo mezi nejlepšími filmy všech dob. Ve většině kapitalistických zemí bylo obětí hrubých cenzurních zásahů a mnohdy i zákazů. 1926 začal s přípravami na film věnovaný problémům kolektivizace a přerodu sovětské vesnice "Staroje i novoje" (Staré i nové), 1927 však tyto práce přerušil, neboť přijal, tak jako mnozí jiní sovětští umělci, úvazek přispět svým dílem k chystaným oslavám desátého výročí Velké říjnové revoluce, a natočil volně podle reportáže Američana Johna Reeda film Deset dní, které otřásly světem (Oktjabr). Film byl přijat kritikou s nadšením, ale diváky dosti rozpačitě, neboť smělé experimentování s formou bylo na úkor obsahové působivosti a srozumitelnosti. V dalších dvou letech pokračoval v práci na filmu "Staré a nové", uvedeném 1929 pod konečným názvem Generální linie (Generalnaja linija). 1928 po zprávách o vítězném nástupu zvukového filmu publikoval spolu s Pudovkinem a Alexandrovem "Manifest o zvukovém filmu", volající po umělecky uváženém a funkčně odůvodněném, nikoli jen ilustrativním užívání zvuku. 1929 odjel společně s kameramanem Tissém a Grigorijem Alexandrovem na studijní cestu na Západ, přes Berlín, PařÍž a Londýn do Spojených států. Na počátku této cesty se účastnil Mezinárodního sjezdu pokrokových filmařů na zámku La Sarraz ve Švýcarsku, kde vznikla v jeho řežii za aktivní spolupráce ostatních účastníků krátkometrážní burleska Dobyvání La Sarrazu, jejíž negativ a kopie nejsou nikde oficiálně archivovány. Na podzim téhož roku natočil Alexandrov pod Ejzenštejnovým jménem v Paříži experimentální snímek Sentimentální romance. Ejzenštejn sám odjel do Londýna, kde uspořádal pro skupinu mladých kritiků a filmařů několikaměsíční kurs filmové režie a teorie. Z filmů v Paříži připravovaných, ale nerealizovaných, uveďme adaptaci knihy reportéra Londrese o mezinárodním obchodu s ženami "Cesta do Buenos Aires" a film o životě pověstného zbrojaře Zacharova. 1930 odjel se svými přáteli do Spojených států na pozvání ředitelstvÍ hollywoodského koncernu Paramount. Z tamních nerealizovaných námětú, odmítnutých většinou z politických důvodů, uveďme satiru G. B. Shawa "Čokoládový hrdina" (Arms and Men), Zamjatinův román "My" (ohlašovaný jako "Skleněný dům"), Cendrarsův román o kalifornské zlaté horečce "Sutterovo zlato". Vinogradovovu hru o revolučním hnutí na Haiti "Černý konzul" (také "Černé veličenstvo"). Nakonec došlo k dohodě o filmové adaptaci Dreiserova sociálně kritického románu "Americká tragédie", jehož režie byla však posléze Ejzenštejnovi vzata a svěřena Josefu von Sternbergovi. 1931 přijal se svými přáteli pozvání mladých mexických umělců a přikročil k natočení rozsáhlé fresky o kulturní historii této země Que viva Mexico! Pro nedostatek peněz, trvalé neshody s úřady i s americkými finančníky, zainteresovanými spisovatelem Uptonem Sinclairem, byly práce na filmu přerušeny a dílo se ve svém původním pojetí nikdy nedostalo na plátna kin. Bez Ejzenštejnova souhlasu byl po jeho odjezdu natočený materiál zpracován a vydán hollywoodským producentem Solem Lesserem pod názvem "Nad Mexikem hřmí" (Thunder Over Mexico). V úpravě Ejzenštejnovy asistentky Marie Setonové byl o deset let později z tohoto materiálu zpracován středometrážní dokumentárnÍ film "Čas na slunci" (A Time in the Sun). Po roce 1933, kdy se vrátil Ejzenštejn do Moskvy, ztroskotaly všechny jeho pokusy dostat se k svému mexickému materiálu a teprve po více než 25 letech, dávno po jeho smrti, se podařilo jeho americkému žáku Jay Leydovi alespoň archívně zpracovat to, co z mnoha tisíců natočených metrů ještě zbylo. Ejzenštejn se doma snažil seznámit s rychle se měnící tváří sovětské skutečnosti a vyvodit z toho důsledky pro svou další filmovou práci. Po řadě námětů, od jejichž realizace byl nucen vždy záhy odstoupit (film o historii Moskvy, o životě švédského spekulanta - pověstného "krále zápalek" Ivara Kreugera, o krásách Sovětského svazu), přikročll 1934 k natáčení filmu Běžin luh (Běžin lug) podle jedné Turgeněvovy povídky ze sbírky "Lovcovy zápisky". Po dokončení byl však tento film na oficiálních úředních místech i v tisku podroben ostré kritice a jako ideově závadný, odporující obsahem i zpracováním mechanickému výkladu zásad socialistického realismu, zakázán pro veřejné uvedenÍ a není zachován ani v negativu ani v kopii. 1935-37 věnoval mnoho času a energie pedagogické činnosti na Vysoké filmové škole (VGIK) a současné pracoval na dalších námětech filmů ze života příslušníků mladších ročníkú Rudé armády podle původní filmové povídky dramatika Višněvského, na námětu ze španělské občanské války a na dokumentárním filmu "My, ruští lidé", k jejichž realizaci však nikdy nedošlo. 1938 přikročil k natáčení velkého historického obrazu ze 13. století Alexandr Něvský (Alexander Něvskij), nabádajícího k větší ostražitosti před znovu posíleným německým militarismem. 1939-41 další nerealizované plány, jako obraz z bojů proti interventům z let občanské války "Perekopská šíje" podle Fadějeva, a dokument s hraným rámcovým dějem o stavbě Fergánského průplavu ve Střední Asii. Vedle rozsáhlé činnosti publicistické také jevištní režie Wagnerovy opery "Valkýra" v Moskvě. 1941 po přepadení Sovětského svazu nacisty přerušuje práci na velkém střihovém filmu, varujícím před nebezpečím fašismu a soustřeďuje se na nový závažný úkol, vytvoření monumentální fresky z 16. století Ivan Hrozný (Ivan Groznyj); film byl z velké části natočen v průběhu válečných let ve studiÍch v Alma-Atě, kam byl v době ohrožení Moskvy evakuován Mosfilm. Premiéra první části byla v prosinci 1944. Druhý díl, komponovaný zčásti v barvách, byl dokončen v r. 1947, avšak na přímý zásah Stalina byl podroben ostré kritice a dostal se do kin teprve v r. 1958, kdy byl poprvé veřejně předveden na Světové výstavě v Bruselu. Ejzenštejn se věnoval až do své předčasné smrti dále úkolům vychovatelským a jako filmový teoretik zanechal mnoho nepublikovaných úvah, statí a náčrtů, v nichž se zabýval nejen problémy filmovými, ale i otázkami výtvarnictví, divadla a hudby. V USA vyšly ještě za jeho života jím sestavené a autorizované sbírky statí "Film Sense" a "Film Form" v překladu a konečné redakci Jay Leydy. 1952 vyšel v Londýně obsáhlý životopis "S. M. Eisenstein" od jeho bývalé žačky Marie Setonové. 1956 vydal knižně rozbor Ejzenštejnova díla profesor pařížské filmové školy IDHEC Jean Mitry. 1957 sestavil sovětský kritik a teoretik Rostislav Jureněv sborník Ejzenštejnových statí, a týž sborník, doplněný zasvěcenou studií Lubomíra Linharta o Ejzenštejnově osobě a díle, vyšel 1959 v překladu Jiřího Taufera pod názvem "Ejzenštejn kamerou, tužkou a perem". Rostislav Jureněv a V. Katanjan uspořádali 1958 středometrážní filmový medailón "Sergej Ejzenštejn". 1961 byl vydán v Moskvě soubor Ejzenštejnových kreseb a divadelních a filmových náčrtů pod názvem "Risunki". 1962 vyšel v Bratislavě překlad Ejzenštejnových vzpomínek "Stranici žizni" pod slovenským názvem "Scénář mojho života" s doslovem Emila Lehuty. 1966 vyšla původní práce Jaroslava Bočka "Návrat k Ejzenštejnovi" s osobitým pohledem českého filmového estetika na Ejzenštejnovo dílo. 1964 byl vydán péčí Sergeje Jutkeviče a Nauma Klejmara třicetiminutový dokument užívající statických fotografií z filmu "Běžin luh" a evokující zamýšlenou atmosféru Ejzenštejnova díla". Kromě toho vyšlo v Moskvě již několik svazků Ejzenštejnových statí a studií v souborném vydání, z jeho dodnes ještě zcela neutříděné pozůstalosti.

in: Jaroslav Brož, Myrtil Frída: 666 profilů zahraničních režisérů (A-Z), Československý filmový ústav, Praha 1977