Slovenský film

 

Film v Česko-Slovenskej republike po roku 1918

Na rozdiel od Čiech neexistovali na Slovensku okrem kín žiadne podniky ani organizácie, ktoré by sa orientovali na filmovú výrobu alebo distribúciu. Táto disproporcia medzi dvoma časťami medzivojnovej Česko-Slovenskej republiky pretrvala počas celej jej existencie až do roku 1939. Subjekty zaoberajúce sa výrobou alebo distribúciou filmu v Čechách a na Morave už v roku 1919 založili spoločnú organizáciu Syndikát československých výrobní a požičovní, ktorý v tom istom roku zriadil aj svoju slovenskú pobočku v Bratislave. Jej činnosťou bolo najmä požičiavanie filmov. Neskôr na Slovensku vznikli aj ďalšie podnikateľské subjekty vo filmovej distribúcii. Viaceré z nich boli pobočkami českých subjektov alebo podnikmi s účasťou českého kapitálu. Spočiatku rozdrobený distribučný trh sa postupne koncentroval. Ako jedna z najväčších požičovní sa v 30. rokoch vyprofilovala bratislavská spoločnosť Elitefilm pod vedením Josefa Čeřovského, ktorá pôvodne vznikla ako zastúpenie pražskej požičovne Interfilm. Od roku 1938 začal Elitefilm vydávať aj vlastný spravodajský týždenník Elite-žurnál, ktorý bol prvým zvukovým filmovým týždenníkom v slovenčine. Jeho činnosť ukončila po rozpade prvej Česko-Slovenskej republiky štátna centralizácia filmovej výroby a podnikania na Slovensku.

Produkcia nemého obdobia

Tvorba a výroba ďalších slovenských hraných filmov nemého obdobia zostala len v podobe individuálnych a sporadických pokusov. Dôvodom boli nevyhovujúce podmienky slovenskej kinematografie a nedostatok finančných zdrojov aj technologických kapacít. Situácia na Slovensku bola výrazne odlišná od Čiech, kde sa v priebehu dvadsiatych rokov vytvorili podmienky na vznik filmových výrobných spoločností aj na kontinuálnu produkciu.

Slovensko sa zväčša využívalo len ako exteriéry na nakrúcanie niektorých scén českých aj zahraničných filmov. Medzi najznámejšie z nich patrí nemecký film Upír Nosferatu (Nosferatu – eine Symphonie des Grauens, 1922). Niektoré scény tohto filmu sa nakrúcali na Oravskom hrade a vo Vysokých Tatrách.

Medzi viacerými českými filmami, ktoré sa počas medzivojnového obdobia sčasti nakrúcali aj na Slovensku, má osobitné miesto druhé filmové spracovanie slovenskej národnej legendy – Jánošík (1935) českého režiséra Martina Friča. Scenár filmu podľa predlohy dramatika Jiřího Mahena napísali Karol Plicka, Martin Frič a Karol Hašler. Okrem Paľa Bielika v hlavnej úlohe hrali vo filme aj ďalší slovenskí herci. Film je kombináciou akčného dramatického príbehu s lyrizujúcimi prvkami a folklorizujúcimi motívmi zo života Slovákov. Svojím obsahovým zameraním, produkčnými podmienkami aj realizačným stvárnením je typickým príkladom tzv. československého filmu v súlade s dobovou tendenciou spoločného štátu, národa aj kultúry a s centralizovaným postavením pražského politického, ekonomického aj kultúrneho kontextu. Fričov Jánošík mal nielen výrazný divácky úspech, ale po uvedení na benátskom festivale sa stal aj komerčne najúspešnejším československým filmom v zahraničí a predal sa do 32 krajín.

Podobne ako prvý filmový Jánošík bratov Siakeľovcov, aj ďalší slovenský hraný film nemého obdobia Strídža spod hája (1922) vznikol vďaka iniciatíve amerického Slováka Jána Bartu, ktorý s Pavlom Jamriškom založil v Klenovci filmové štúdio Barto-Jamriška. Ich hraný projekt vznikol podľa ochotníckeho divadelného predstavenia hry Ferka Urbánka. Z filmu sa zachovali len fotografie. Premietal sa v niekoľkých kinách na Slovensku, ale príjem z distribúcie bol natoľko nízky, že spoločnosť skrachovala a Ján Barto sa v roku 1924 vrátil do USA.

Okrem Jánošíka (1921) a ďalšieho hraného filmu Strídža spod hája sa zachovali len zmienky o niekoľkých ďalších hraných filmoch nemého obdobia. Ich produkcia na Slovensku nepresiahla počet desiatich titulov a väčšina filmárskych aktivít sa skončila po prvom filme. Príčinou bol najmä nedostatok finančných zdrojov aj filmových profesií. Kontinuálne podnikanie vo filmovej výrobe a produkcia hraných filmov na Slovensku boli prakticky nemožné počas celého obdobia nemého filmu.

Zrod národnej kinematografie

Po vyhlásení autonómie Slovenska 6. októbra 1938 a najmä po vyhlásení samostatného Slovenského štátu 14. marca 1939 sa jedným zo záujmov štátnej propagandy stalo aj ovládnutie filmového podnikania a uplatnenie národného princípu vo vlastníctve filmových podnikov. Počet kín na Slovensku sa v rokoch 1939 – 1945 takmer zdvojnásobil v porovnaní so stavom ku koncu bývalej Česko-Slovenskej republiky.

V novembri 1938 bratislavská Tatrabanka založila ako svoje osobitné filmové oddelenie Ústrednú správu spojených kín, ktorá začala vyrábať filmový spravodajský žurnál Nástup – slovenský zvukový týždenník. Pod vplyvom štátu a s kapitálovou účasťou štátu a Tatrabanky vznikla 7. novembra 1939 účastinná spoločnosť Nástup s predmetom podnikania v oblasti filmu. V januári 1940 štát zákonom zabezpečil spoločnosti Nástup výhradné právo výroby, dovozu, vývozu a distribúcie filmov na celom území vtedajšej Slovenskej republiky. Vznikol tak nielen oficiálny impulz na vytváranie podmienok pre filmovú výrobu na Slovensku, ale aj základ štátom ovládaného monopolu v slovenskej kinematografii, ktorý v praxi pretrval počas celej jej ďalšej existencie až do roku 1990.

Spoločnosť hneď po svojom založení prevzala výrobu spravodajského týždenníka Nástup. Vyrobila viac ako 300 vydaní a jeho premietanie bolo povinnou súčasťou filmových predstavení. Začala produkovať aj ďalšie filmy a zabezpečovať filmovú distribúciu. Spočiatku pre Nástup pracovali len dvaja filmári – scenárista a režisér Ivan Július Kovačevič a kameraman Bohumil Havránek. Čoskoro sa však spoločnosť začala venovať aj príprave filmových pracovníkov, pre ktorých zabezpečila stáže v nemeckých filmových štúdiách. Po roku 1940 v Nástupe začali pracovať aj ďalší filmoví tvorcovia – Paľo Bielik, Eugen Mateička a Ján Fintora, neskôr do spoločnosti nastúpil ako zamestnanec aj divadelný režisér Martin Hollý starší, ktorý mal poverenie nakrútiť hraný film. Jeho projekt Hanka sa vydáva sa začal nakrúcať v lete 1944, no po začiatku Slovenského národného povstania zostal nedokončený.

Od roku 1940 sa každoročne vyhlasovali aj verejné súťaže zamerané na vyhľadávanie nových filmových autorov a námetov. Okrem týždenníka Nástup sa začal vyrábať aj zvukový mesačník LÚČ orientovaný najmä na slovenskú etnografiu a kultúru. Uvažovalo sa aj o založení filmových ateliérov na Slovensku a podľa historických prameňov mali záujem podieľať sa na ich výstavbe aj nemecké spoločnosti Wien Film a Prag Film. Vo vojnovej situácii sa však tento investičný zámer neuskutočnil a Slovensko muselo počkať s výstavbou svojich prvých filmových ateliérov až na povojnové obdobie.

Okrem spravodajského týždenníka vznikli v spoločnosti Nástup aj viaceré nehrané filmy. Spočiatku sa ich výroba orientovala najmä na filmovú propagandu a na tzv. oficiálne témy zo súčasnosti alebo zo slovenskej histórie. V roku 1942 táto tvorba vyvrcholila dlhometrážnym filmom Od Tatier po Azovské more v réžii Ivana J. Kovačeviča. Film mal byť dokumentárnou reportážou o postupe a pôsobení slovenskej armády na východnom fronte, no vo výsledku prevážil najmä jeho propagandistický rozmer.

Z línie filmovej propagandy sa okrem viacerých šotov mesačníka LÚČ vyčlenilo len niekoľko dokumentárnych filmov nastupujúcich filmárov, medzi ktorými dominovali najmä Eugen Mateička a Paľo Bielik. Prvý z nich sa v stvárnení folklórnych motívov vo filme Leto pod Kriváňom (1943) inšpiroval lyrizujúcou štylizáciou Karola Plicku. Paľo Bielik počas svojho pôsobenia v spoločnosti Nástup postupne vyprofiloval svoj cit pre filmové zobrazenie skutočnosti, ktorý prejavil najmä v dokumentárnych filmoch Pod holým nebom (1942), Hlavátky (1943) a Na ostrove kormoránov (1944). Na etnografických či prírodopisných témach dokázal eliminovať vplyvy dobovej ideológie a vytvoriť diela, ktoré sa stali základom slovenskej filmovej dokumentaristiky aj v ďalšom období.

Viacerí filmári Nástupu sa po vyhlásení Slovenského národného povstania v auguste 1944 otvorene rozišli s vtedajším režimom a pripojili sa k účastníkom povstania. Paľo Bielik a kameraman Karol Krška sa spolu s ďalšími filmovými spolupracovníkmi zaradili do propagačného útvaru povstaleckých vojsk, ktorý mal názov Film Československej armády. Začali nakrúcať zábery pre plánovaný film Odboj 1944, no nakrútený materiál bol pod názvom Za slobodu dokončený až po porážke fašizmu. Film je dokumentom o postupnej likvidácii povstania a neskôr sa stal hlavným archívnym zdrojom autentických filmových záberov pre ďalšiu povojnovú dokumentárnu tvorbu s tematikou SNP.

Osobitnou aktivitou v oblasti filmu v období 1939 – 1945 bolo pôsobenie Ústavu pre školský a osvetový film (Školfilm), ktorý vznikol nariadením vlády zo 17. decembra 1940. Ústav získal monopol na kúpu a vybavenie slovenských škôl premietacími prístrojmi, ako aj výhradné právo na výrobu, rozmnožovanie, dovoz, vývoz, požičiavanie a predaj tzv. úzkych filmov. Školfilm začal v rámci koncepcie použitia filmu ako výchovného a vzdelávacieho prostriedku realizovať aj výrobu vlastných filmov. Do roku 1949 vyrobil 61 nemých a štyri zvukové filmy. Ich tematika bola rôznorodá a zahŕňala politické aktuality, prírodopisné a etnografické filmy či vzdelávacie snímky. Činnosť Školfilmu sa stala východiskom neskoršej línie populárno-vedeckej a inštruktážnej filmovej tvorby v povojnovej slovenskej kinematografii. Osobitosťou v produkcii Školfilmu boli prvé animované filmy, ktoré začal nakrúcať Viktor Kubal. Jeho diela Únos (1942), Studňa lásky (1942) či Tajomný dedo (1944) sa stali základom pre neskorší vývin animovanej filmovej tvorby na Slovensku, v ktorej Kubal patril k profilovým tvorcom takmer počas celej druhej polovice 20. storočia.

Po oslobodení Česko-Slovenska spoločnosť Nástup prešla pod tzv. národnú správu, čím bola de facto zrušená. Technologická základňa Nástupu, viaceré jeho filmy aj ich tvorcovia sa však stali východiskom ďalšieho vývinu povojnového slovenského filmu. Napriek zložitosti historického, spoločenského a politického vývinu počas existencie vojnového Slovenského štátu vznikli viaceré základy slovenskej kinematografie (pravidelná filmová výroba, rozšírenie siete kín, vyškolenie a prax odborných aj tvorivých pracovníkov, vznik populárno-vedeckého a náučného filmu). Vzhľadom na nevyhnutnosť štátnej podpory sa nedalo vyhnúť spojeniu s dobovou ideológiou a s chápaním filmu ako nástroja štátnej propagandy. Vo viacerých individuálnych tvorivých prejavoch sa však tento vplyv podarilo eliminovať smerom k osobnostnej autorskej výpovedi a k profesionálnemu filmovému stvárneniu skutočnosti. V tomto období vznikli základy slovenskej dokumentárnej aj animovanej filmovej tvorby. No na rozvoj hraného filmu slovenskej kinematografii stále chýbali dostatočné predpoklady.

Slovenský film po roku 1945

V júli 1945 Povereníctvo informácií zriadilo Slovenskú filmovú spoločnosť (Slofis), ktorej predsedom sa stal Karol Plicka. Na základe dohody medzi slovenským Povereníctvom informácií a Ministerstvom informácií v Prahe sa súčasťou aktivít Slofisu stala správa kín, distribúcia a výroba filmov. Rozhlasové štúdio na Jakubovom námestí v Bratislave bolo prispôsobené na nakrúcanie menších interiérových filmových scén a stalo sa prvým provizórnym filmovým ateliérom na Slovensku. Ostatné technologické a obchodné oblasti (ateliéry a laboratóriá, vývoz a dovoz filmov a ďalšie) boli centrálne riadené z Prahy. Filmové laboratóriá na Slovensku začali svoju činnosť až v roku 1947. Rok po svojom vzniku sa Slofis stal súčasťou Česko-Slovenskej filmovej spoločnosti.

V nadväznosti na dekrét prezidenta republiky Eduarda Beneša č. 50/1945 Zb. o opatreniach v oblasti filmu došlo v Česko-Slovensku hneď po skončení druhej svetovej vojny k právnemu zoštátneniu celej kinematografie a k prevzatiu majetku vtedajších filmových podnikov do vlastníctva štátu. Prezidentský dekrét určoval všetkým neštátnym podnikom a jednotlivcom podnikajúcim v kinematografii povinnosť odovzdať štátu všetok majetok, filmy, materiál a zásoby používané na filmové podnikanie. Odovzdaním prešli na štát aj všetky majetkové práva vrátane práv na filmové diela. Na Slovensku sa dekrét prezidenta legislatívne uplatnil až nariadením Slovenskej národnej rady z roku 1947. No vzhľadom na to, že aj v predchádzajúcom období platil v slovenskej kinematografii štátny monopol, mal povojnový prechod filmu do štátnych rúk v slovenskej praxi oveľa jednoduchší priebeh ako v Čechách.

Opatrenia v oblasti filmu a zavedenie štátneho monopolu do kinematografických aktivít boli jedným z prvých politických opatrení, ktoré neskôr smerovali k úplnému prevzatiu štátnej moci nad súkromným podnikaním. V podmienkach povojnovej nestabilnej demokracie došlo v kinematografii ako v prvom odvetví ekonomiky k úplnému zoštátneniu majetku a k štátnej monopolizácii podnikateľských činností. Táto politicko-ekonomická tendencia napokon vyvrcholila po komunistickom prevrate v roku 1948 zrušením súkromného podnikania a zoštátnením vlastníctva všetkých výrobných podnikov. Štát a jeho organizácie sa na území celého Česko-Slovenska stali jedinými oprávnenými subjektmi na výrobu, vývoz, dovoz, požičiavanie a verejné premietanie filmov, ako aj na prevádzku filmových ateliérov a na laboratórne spracovanie filmov. Výnimkou bol len amatérsky film.

Neskôr vznikla monopolná štátna organizácia Československý štátny film, zriadená vládnym nariadením z 13. apríla 1948. Po zoštátnení všetkých rozhodujúcich kinematografických aktivít došlo aj k centralizácii administratívneho riadenia kinematografie v Česko-Slovensku. Táto centralizácia pretrvala v praxi až do roku 1969, keď po vyhlásení federácie prešla kinematografia na Slovensku z väčšej časti pod správu slovenského ministerstva kultúry. Niektoré oblasti (export filmov a čiastočne aj nákup zahraničných filmov) však zostali naďalej v pôsobnosti centrálnych organizácií so sídlom v Prahe.

Prezidentský dekrét zostal v platnosti takmer polstoročie a až počas deväťdesiatych rokov ho po páde komunistického režimu nahradili nové právne predpisy pre oblasť kinematografie a audiovízie (v Čechách v roku 1992, na Slovensku až v roku 1996). Aj napriek svojej rozporuplnosti znamenalo úplné zoštátnenie kinematografie a direktívny model jej riadenia pre slovenský film počas nasledujúcich desaťročí základné východisko jeho výrobného, technologického aj personálneho rozvoja. Štát postupne svojimi investíciami do filmovej oblasti zabezpečil na Slovensku vytvorenie a kontinuálny rozvoj kinematografie ako uceleného a funkčného ekonomicko-kultúrneho systému (hraná, dokumentárna, spravodajská aj animovaná tvorba, komplexná filmová výroba vrátane priestorov aj technológií, distribúcia a kiná, archív, školstvo, osvetové aktivity a amatérsky film).

Po roku 1945 sa hlavnou ambíciou slovenského filmu a jeho tvorcov stala hraná filmová produkcia. Zoštátnenie kinematografie a jej centralizácia viedli k tomu, že v začiatkoch svojej hranej tvorby bol slovenský film odkázaný na pomoc českých tvorcov aj filmových technológií. Slovenský film stále zápasil s nedostatkom technologických aj profesionálnych kapacít. Až v prvej polovici päťdesiatych rokov sa začalo s výstavbou filmových ateliérov v Bratislave, produkcia slovenských hraných filmov získala relatívnu výrobnú kontinuitu aj finančné zázemie a začalo sa formovať technické aj tvorivé profesionálne zázemie slovenského filmu.

V roku 1946 vznikol podľa námetu divadelnej hry Ivana Stodolu Bačova žena dlhometrážny hraný film Varuj...! Film bol nakrútený v produkcii Slovenskej filmovej spoločnosti, s účasťou českých tvorcov v rozhodujúcich tvorivých profesiách (réžia Martin Frič, kamera Václav Hanuš, scenár Karel Steklý) a so spoluúčasťou Paľa Bielika, ktorý hral vo filme hlavnú úlohu a pôsobil aj ako spolupracujúci režisér. Premiéra filmu sa uskutočnila 24. apríla 1947 v Bratislave. Film zobrazuje tému slovenského vysťahovalectva a svojím spoločensko-kritickým zameraním s dôrazom na silný dramatický príbeh s prvkami národného či sociálneho pátosu sa stal jedným z prvých impulzov rozvoja dominantnej tematickej línie slovenského hraného filmu nasledujúceho obdobia.

S účasťou skúsených českých tvorcov (režisér Václav Wasserman, kameraman Jan Roth) a už v produkcii Česko-Slovenského štátneho filmu na Slovensku (Štúdio umeleckých filmov Bratislava) vznikol v roku 1948 ďalší hraný film Čertova stena. Námet filmu napísal Ondrej Jariabek, ktorý bol s dramatikom Ivanom Bukovčanom aj spoluautorom scenára. Význam tohto filmu spočíva najmä v tom, že sa slovenský hraný film prvý raz pokúsil vyrovnať aj so žánrovo populárne orientovanou tvorbou (situačná veselohra).

Prelomovým filmom vo vývine slovenskej hranej tvorby sa stali až Vlčie diery (1948) režiséra a autora námetu Paľa Bielika. Film otvoril jednu z hlavných tém slovenskej kinematografie v povojnovom období – protifašistický odboj. Príbeh z čias Slovenského národného povstania nesie v sebe výraznú dramatickosť situácií aj profiláciu jednotlivých postáv. Zložitosť vzťahov a historických súvislostí protifašistického odboja na Slovensku neilustruje na princípe anonymného „kolektívneho hrdinu“, ale stavia najmä na silných charakteroch a na autentickosti prostredia aj vzťahov. Na rozdiel od mnohých ďalších slovenských filmov s tematikou vojny Vlčie diery neprinášajú zjednodušené vykreslenie postáv podľa ich politického zázemia či národného pôvodu, ale usilujú sa vytvoriť živé a nejednoznačné charaktery, ktoré sa prejavujú v dramatických životných situáciách. Paľo Bielik týmto filmom (a v druhej polovici päťdesiatych rokov aj vo filmoch Štyridsaťštyri a Kapitán Dabač) preukázal osobnostný postoj k interpretácii historickej skúsenosti aj skutočnosti a zároveň dokázal vytvoriť filmársky pôsobivé a vyspelé dielo. Premiéra filmu sa uskutočnila 25. decembra 1948. Vlčie diery sa po svojom uvedení do distribúcie stali divácky najúspešnejším slovenským filmom a režisér Paľo Bielik sa stal určujúcou filmárskou osobnosťou celého desaťročia povojnového vývinu slovenského filmu.

Tvorivé vzopätie filmovej tvorby v 60. rokoch

Začiatok šesťdesiatych rokov sa v slovenskom hranom filme nesie v znamení postupného nástupu novej generácie filmových tvorcov, ktorí vstupovali do filmovej tvorby už po odbornej vysokoškolskej príprave na pražskej FAMU. Ich diela priniesli nové impulzy a hodnoty v česko-slovenskom aj v medzinárodnom kontexte a stali sa začiatkom tvorivo najproduktívnejšieho obdobia v celých dejinách slovenskej aj českej kinematografie. Na formovanie a priebeh tohto obdobia vplývalo viacero spoločensko-politických aj umeleckých faktorov. Patrí medzi ne aj postupné uvoľňovanie ideologického tlaku komunistických orgánov na umenie a kultúru, ktoré viedlo k rozšíreniu priestoru pre slobodnejšiu tvorbu. Počas tzv. obrodného procesu v politickom vývine Česko-Slovenska v roku 1968 vyústilo do zrušenia cenzúry.

V tejto spoločensko-politickej situácii slovenský film mal už za sebou svoje „detské“ obdobie a úspešne absolvoval aj prvé desaťročie formovania kinematografického systému. Mal použiteľné technologické zázemie, postupne sa rozširovalo aj odborné zabezpečenie filmových profesií, mal tvorivý kontakt s inými umeleckými druhmi (najmä literatúra a hudba) a mal aj dostatok štátnych zdrojov na kontinuálnu výrobu. Na Slovensku fungovala aj filmová distribúcia a rozširovala sa sieť kín. Etabloval sa dokumentárny aj hraný film, v druhej polovici šesťdesiatych rokov sa začala rozbiehať aj animovaná tvorba či experimentálny film a tvorivý rozvoj zaznamenala aj dramatická a filmová tvorba v televízii.

Dôležitým faktorom, ktorý ovplyvnil rozvoj slovenskej a českej filmovej „novej vlny“ šesťdesiatych rokov, bol aj medzinárodný kontext. Uvoľnenie ideologického dozoru otvorilo priestor na dovoz zahraničných filmov, na prezentáciu českých a slovenských filmov v zahraničí aj na medzinárodné koprodukcie (prvý raz v dejinách slovenského filmu sa počas 60. rokov nakrúcali na Slovensku aj filmové koprodukcie s krajinami západnej Európy). České a slovenské filmy a filmári sa tak prirodzene začlenili do trendov tzv. nového filmu, ktoré boli v tom období príznačné pre väčšinu európskych krajín (najmä Francúzsko, Nemecko, Veľká Británia, Taliansko, Švédsko a ďalšie). Spoločným znakom týchto trendov bola osobnostná autorská interpretácia skutočnosti a intenzívne hľadanie moderného filmového výrazu. V dôsledku toho sa aj slovenský film šesťdesiatych rokov stal prvý raz vo svojich dejinách hodnotovo rovnocennou a inšpiratívnou súčasťou nielen národného kultúrneho kontextu, ale aj európskej kinematografie a filmového umenia.

V roku 1961 režisér Stanislav Barabáš nakrútil podľa námetu a scenára Alberta Marenčina a Ivana Bukovčana film Pieseň o sivom holubovi. Film nadväzuje na tematickú líniu filmov o udalostiach z druhej svetovej vojny. Vo voľnom cykle šiestich poviedok prináša pohľad na vojnu očami detského hrdinu. Tento nový prístup v stvárnení tradičnej témy síce nenarušil vtedajšiu oficiálnu interpretáciu protifašistického odboja, ale umožnil rozšíriť jej umelecké stvárnenie. Dôraz kladie na citové väzby hlavného detského hrdinu k ľuďom, ktorých stretáva vo svojom malom svete na náhodných potulkách „veľkým bojiskom“. Barabáš tak otvoril priestor na filmovú metaforu aj na subjektivizáciu pohľadu na historické udalosti. Obchádza pritom akúkoľvek ideologizáciu alebo národný či sociálny pátos. Film Pieseň o sivom holubovi získal v roku svojho vzniku ocenenie na treťom Festivale československého filmu aj osobitný čestný diplom na 22. ročníku Medzinárodného filmového festivalu v Benátkach.

Druhá svetová vojna a jej historické či spoločenské súvislosti vstupujú do vzťahov a osudov postáv aj vo filme Obchod na korze (1965), ktorý nakrútila režisérska dvojica Ján Kadár a Elmar Klos podľa literárnej predlohy Ladislava Grosmana. V produkcii pražského Studia Barrandov vznikol film, ktorý je síce z produkčného hľadiska český, no svojou tematikou, lokalitami nakrúcania, jazykom aj hereckými predstaviteľmi je oveľa väčšmi slovenský. Rozvíja totiž tragikomický príbeh z obdobia vojnového Slovenského štátu. Na pôdoryse vzťahov v malom slovenskom meste zobrazuje osudy „malých“ ľudí stratených vo víre „veľkých“ dejín. Svojím citlivým a emotívne pôsobivým prístupom k stvárneniu rasizmu, jeho „nenápadných“ vonkajších prejavov aj ničivých dôsledkov na život jednotlivca sa tento film stal metaforickou reflexiou historického obdobia, ktoré na Slovensku dodnes čaká na svoje historicky korektné a ideologicky nezaťažené zhodnotenie aj na ďalšiu umeleckú reflexiu. Obchod na korze ako jediný film s dominantnou účasťou slovenských tvorcov získal okrem množstva iných medzinárodných ocenení aj cenu Americkej akadémie filmového umenia a vedy – Oscara za najlepší cudzojazyčný film.

 

Vznik a rozvoj filmovej 'novej vlny'

V roku 1962 vstúpili do hraného filmu režiséri, ktorých filmoví historici označujú ako „veľkú trojku“. Martin Hollý svojím dlhometrážnym debutom Havrania cesta, Peter Solan filmom Boxer a smrť a Štefan Uher vo filme Slnko v sieti priniesli nielen výraznú profesionalizáciu filmovej réžie a moderné výrazové prostriedky, ale najmä osobnostný autorský prístup k interpretácii témy.

Hollého Havrania cesta je dramatickým príbehom z prostredia stavby elektrických rozvodných systémov na slovenskom vidieku. Základný námet filmu síce vychádza z oficiálnej témy industrializácie Slovenska, no zobrazuje ju cez výrazné dramatické charaktery, ich vzťahy a konflikty. Namiesto budovateľskej agitácie prináša skutočné spoločenské vzťahy v konkrétnych podmienkach a zobrazuje ich vplyv na život aj konanie jednotlivca.

Film Boxer a smrť prichádza s témou individuálnych vzťahov a medziľudského konfliktu v prostredí malého koncentračného tábora počas druhej svetovej vojny. Symbolický boxerský súboj veliteľa tábora a jeho väzňa je metaforou nerovného súboja vojenskej moci a utláčaných nevinných ľudí. V postupnom prerode rezignovaného väzňa na revoltujúceho hrdinu sa film stáva myšlienkovo hlbokou a emotívne pôsobivou výpoveďou o existenčnej situácii, ktorá v mocenskom útlaku ovplyvňuje životy jednotlivca aj spoločenstva. Solanov film je zbavený akejkoľvek ideologizácie či zjednodušenej interpretácie historickej reality a v precíznom režijnom stvárnení prináša dramatický príbeh postavený na dôslednej psychologizácii postáv a na postupnom rozvíjaní základného konfliktu do metaforickej výpovede.

Prelomovým filmom vo vývine slovenskej aj českej hranej tvorby sa v roku 1962 stalo dielo režiséra Štefana Uhra Slnko v sieti. Viacerí historici ho označujú za prvý zreteľný impulz českej a slovenskej filmovej „novej vlny“ šesťdesiatych rokov.

Film prichádza s navonok komorným stvárnením jednotlivých epizód z bežného života a s dôrazom na mladú generáciu a na jej životné pocity a vzťahy. Dominantným prostredím filmu je mesto a jeho blízke okolie v poetickom stvárnení s výraznou obrazovou symbolikou (kamera Stanislav Szomolányi) aj s použitím mestského slangu v dialógoch. Tvorcovia narúšajú klasickú dramatickú kompozíciu príbehu aj literárne konvencie vo filmovom rozprávaní. Sústreďujú sa najmä na pocity, obrazy či na všedné situácie vo voľnom asociatívnom radení. Vznikla tak pôsobivá mozaika, ktorá otvára priestor na metaforickú interpretáciu diela. Slnko v sieti sa stalo jednou z umelecky najvýraznejších a filmovo najmodernejších výpovedí v dejinách slovenskej kinematografie.

V druhej polovici šesťdesiatych rokov debutovala v hranom filme ďalšia trojica výrazných režisérskych osobností so skúsenosťou z výnimočného kultúrneho a filmového kontextu, ktorý predstavovala v tom čase pražská FAMU.

Z generačných rovesníkov (všetci narodení v roku 1938) ako prvý nakrútil dlhometrážny hraný film Juraj Jakubisko. Jeho hraný debut Kristove roky (1967), ale najmä ďalšie filmy Zbehovia a pútnici (1968) a Vtáčkovia, siroty a blázni (1969) priniesli do slovenského filmu výrazne novú autorskú aj filmársku poetiku. Scenárista Lubor Dohnal ju nazval „bláznovstvom v protiklade s angažovanosťou“. Za týmto pomenovaním sa skrývala tvorivá sloboda a neviazanosť filmového výrazu, otvorená rezignácia či odmietnutie akýchkoľvek tematických alebo štylistických konvencií a príklon k hravosti aj k subjektivizácii autorskej výpovede. Aj do tejto navonok bezstarostnej individuálnej hry však zasahujú spoločenské alebo historické súvislosti, ktoré ju neraz menia na tragédiu alebo na situáciu, z ktorej niet východiska. Jakubisko v jednom z vtedajších rozhovorov charakterizuje svoju poetiku ako „myšlienkovú a štýlovú koláž fikcie a skutočnosti“, v ktorej sa dokumentárne fakty stretávajú s rozprávkou, naturalizmus s poéziou a realita s výmyslom. Jakubiskove filmy znamenali v kontexte slovenskej kinematografie otvorenie cesty k výraznej filmovej imaginácii.

Podobnú mieru takejto imaginácie prejavil aj Elo Havetta. Vo svojom prvom hranom filme Slávnosť v botanickej záhrade (1969) vytvoril spolu so scenáristom Luborom Dohnalom „karnevalový sviatok“ plný fantázie, paródií, filmových citácií a hravosti, inšpirovaný rozličnými vplyvmi – od biblických motívov cez naivné maliarstvo, ľudové umenie či stredovekú poéziu až po chaplinovskú grotesku.

Havetta ako prvý priniesol do slovenského filmu princíp tvorby ako hry – so svetom, s človekom, s filmom a umením, aj s divákom. Kým prvý Havettov film bol lokalizovaný do fiktívnej „biblickej“ dediny Babindol, tak jeho druhý hraný film Ľalie poľné (1972) je motivicky začlenený do konkrétnejšieho historicko-spoločenského kontextu (návrat vyslúžilcov z prvej svetovej vojny). Aj tu však Havetta rozvíja najmä „tulácku históriu“ ústrednej dvojice postáv a jeho stvárnenie historickej reality zostáva v polohe individuálnych zážitkov, pocitov alebo spomienok. Ľalie poľné však boli dokončené až v čase, keď sa pod zámienkou tzv. normalizácie v slovenskej kinematografii znovu začali uplatňovať politické tlaky, cenzúra a ideologický dozor. Havettove filmy putovali do trezoru a z filmárskej hry sa stala tragédia jej tvorcu. Po krátkom pôsobení v televízii zomrel v roku 1975 vo veku nedožitých 37 rokov.

Tretí z generácie režisérov, ktorá vstupovala do hraného filmu na sklonku šesťdesiatych rokov, bol Dušan Hanák.

Na rozdiel od Jakubiska a Havettu mal za sebou už skúsenosť z dokumentárneho filmu. Venoval sa aj filmovému experimentu a fotografovaniu. Spomedzi svojich rovesníkov má najbližšie k realite či k „štylistike civilizmu“. Vo väčšine svojich hraných aj dokumentárnych filmov sa pohyboval na hranici dokumentárneho a štylizovaného zobrazenia reality. Táto jeho poetika sa prejavila už v hranom debute 322 (1969). Je to príbeh človeka, ktorý v podozrení na vážnu chorobu (názov filmu má byť diagnostickým označením rakoviny, ktorú metaforicky možno chápať aj ako diagnózu spoločnosti) prehodnocuje svoje dovtedajšie životné skúsenosti a pocity. Ide najmä o pocit viny za spoluúčasť v procese násilnej kolektivizácie v päťdesiatych rokoch. Hanák už v tomto filme prejavil svoju autorskú orientáciu na charaktery a osudy tzv. obyčajných ľudí, v ktorých hľadá ich individuálnu neobyčajnosť a vnútornú krásu.

Naplno toto tvorivé úsilie rozvinul v dlhometrážnom dokumentárnom filme Obrazy starého sveta (1972). Inšpirovaný fotografiami Martina Martinčeka prináša presvedčivé a sugestívne portréty prevažne starých ľudí. Hoci žijú „na okraji spoločnosti“ a v navonok nevľúdnych životných pomeroch, Hanák v nich objavuje životnú krásu, duchovné istoty, vnútorný optimizmus a nezlomnú energiu. Film svojou poetikou vzbudil výčitky ideologických dozorcov a bol označený za „estetiku škaredosti“, ktorá nepatrí do kín (film napokon skončil v ideologickom „trezore“). Svojím významom však tento film patrí medzi najväčšmi inšpiratívne filmové diela v slovenskom aj v medzinárodnom kontexte. Po roku 1989 získal rad prestížnych medzinárodných ocenení, okrem iných aj osobitné uznanie poroty Európskej filmovej ceny 1989, Cenu Asociácie filmových kritikov v Los Angeles 1990 a nomináciu na Oscara – cenu Americkej akadémie filmového umenia a vedy v kategórii dokumentárny film v roku 1991.

V druhej polovici šesťdesiatych rokov výrazne vstúpila do kontextu slovenskej kinematografie aj televízia. V rámci nej vznikla v roku 1964 dramaturgická skupina s názvom Televízna filmová tvorba. Výsledkom jej pôsobenia je viacero televíznych filmov, v ktorých prevažuje najmä dramaturgická inklinácia k literárnym predlohám slovenských aj zahraničných autorov a výrazovo moderná filmová štylizácia.

Televízne filmy sa nakrúcali na filmový materiál a s účasťou viacerých filmových režisérov (Martin Hollý, Stanislav Barabáš, Peter Solan, Juraj Herz, Jozef Zachar) aj kameramanov (Stanislav Szomolányi, Igor Luther, Dodo Šimončič, Vincent Rosinec). Výsledkom je niekoľko výrazných filmových diel, ktoré sa vyznačujú vynachádzavou obrazovou aj hudobnou štylizáciou (Balada o siedmich obesených režiséra Martina Hollého, Sladké hry minulého leta v réžii Juraja Herza, Krotká režiséra Stanislava Barabáša) alebo naratívne tvorivou interpretáciou literárnej predlohy (Švantnerova Dáma v réžii Ivana Balaďu, Horňákova adaptácia novely Vincenta Šikulu S Rozarkou, film Petra Solana Slávny pes podľa poviedky Jana Weissa, Ťapákov Živý bič podľa románu Mila Urbana a ďalšie). Viaceré filmy získali v čase svojho vzniku ocenenia na medzinárodných televíznych festivaloch. Aj napriek oficiálnemu zrušeniu Televíznej filmovej tvorby v roku 1971 tak vznikol dramaturgický a tvorivý potenciál, ktorý sa stal základom neskoršieho vývoja televíznej dramatickej tvorby a jej kreatívnych vrcholov v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch.

Dôsledky 'normalizácie' vo filmovom umení

Prvým krokom na ceste k opätovnému uplatneniu politickej moci vo filme bolo zrušenie tvorivo-výrobných skupín, cenzúra a centralizácia „kontroly obsahu“. Nasledovalo zrušenie nezávislých umeleckých zväzov v oblasti filmu, divadla, rozhlasu a televízie a zákaz tvorby pre viacerých filmových tvorcov.

Viacerí tvorcovia emigrovali do zahraničia (Stanislav Barabáš, Ján Kadár, Igor Luther, Karol Skřipský). Niektorí režiséri (Štefan Uher, Martin Hollý a iní) síce mohli nakrúcať ďalej, ale viaceré ich filmy zo šesťdesiatych rokov mali zákaz verejného premietania. Na tieto účely ministerstvo kultúry zriadilo osobitnú komisiu, ktorá na prelome rokov 1969 – 1970 prezrela všetky slovenské filmy vyrobené v predchádzajúcom období a pri mnohých z nich navrhla zákaz akéhokoľvek ďalšieho verejného uvádzania. K zrušeniu tohto zákazu došlo až v roku 1989.

V tematickej orientácii hranej tvorby sa znovu začali preferovať ideologicky osvedčené témy alebo neutrálne či divácky populárne žánre. Medzi tie prvé patrila najmä téma vojny a Slovenského národného povstania, ktorá zaznamenala nový nástup v podobe ilustratívnych veľkofilmov podľa vzoru sovietskeho filmu. Len niekoľko diel sa dokázalo vyčleniť z tézovitej ilustrácie politicky exponovanej témy. Namiesto neživých postáv či udalostí sa sústredili väčšmi na individuálne dramatické charaktery a zobrazili tak vplyv vojnovej situácie na život, konanie a vzťahy jednotlivcov – Keby som mal pušku (1971, réžia Štefan Uher), Človek na moste (1972, réžia Ján Lacko), Trofej neznámeho strelca (1974, réžia Vladislav Pavlovič). Až v druhej polovici osemdesiatych rokov sa v stvárnení tejto témy výraznejšie prejavil odklon od povrchnej ideologizácie smerom k tvorivému využitiu historických súvislostí – Chodník cez Dunaj (1989, réžia Miloslav Luther), Zastihla ma noc (1985, réžia Juraj Herz), Kohút nezaspieva (1986, réžia Martin Ťapák).

Ďalšou tematickou líniou v hranej tvorbe tohto obdobia je orientácia na „realistické“ zobrazenie súčasnosti. Otvoril ju film Dosť dobrí chlapi (1971, réžia Jozef Režucha), ktorý získal niekoľko normalizačných ocenení a predznamenal trend „angažovanosti“ vo filmovom zobrazovaní súčasnej reality. Prejavil sa predovšetkým v politicky nekonfliktnom stvárnení tém z niektorých oblastí spoločenského a pracovného života a v dôraze na „správne“ občianske a charakterové postoje hlavných hrdinov. Priestor na spoločenskú kritiku bol minimálny. Sporadické výnimky sa trestali zákazom už pri námete, príkazom na prepracovanie filmu alebo stiahnutím dokončeného diela do trezoru.

Takýto osud postihol aj film, ktorým sa režisér Juraj Jakubisko po desiatich rokoch mohol vrátiť k hranej tvorbe – Postav dom, zasaď strom (1979). Príbeh muža, ktorý na svoj osobný majetkový prospech využíva nedostatky vtedajšieho spoločenského systému, mal jednoznačný spoločensko-kritický podtext. Aj napriek prepracovanému záveru bol film podrobený zdrvujúcej kritike v denníku komunistickej strany a stiahnutý z distribúcie.

Rovnako aj film režiséra Dušana Hanáka Ja milujem, ty miluješ (1980, spoluautor scenára Dušan Dušek) bol označený za dielo, ktoré sa zámerne orientuje na ľudí zo spoločenskej periférie len preto, aby prostredníctvom nich zosmiešnilo celú spoločnosť. Hanákova filmársky aj obsahovo výnimočná tragikomédia o citovom svete starého mládenca sa do kín dostala až po roku 1989 a získala množstvo medzinárodných ocenení (okrem iných aj Strieborného medveďa za réžiu a osobitné uznanie FIPRESCI na 39. ročníku Medzinárodného filmového festivalu v Berlíne). Spomedzi filmov, ktoré v sedemdesiatych nepodľahli dobovému konjunkturalizmu v stvárnení súčasnej reality, sa politicky tolerovaným a divácky dlhodobo obľúbeným dielom stali len Hanákove Ružové sny (1976), ktoré nakrútil tiež v spolupráci so scenáristom a spisovateľom Dušanom Dušekom. Príbeh o vzťahu poštára Jakuba (Juraj Nvota) k mladej Cigánke Jolanke (Iva Bittová) je najmä o nespojiteľnosti dvoch odlišných svetov, mentalít či kultúr, ktoré nedokáže preklenúť ani čistá a spontánna láska dvoch mladých ľudí. Táto pestrofarebná lyrická tragikomédia sa tak stala jedným z najvýraznejších filmov šedivého obdobia sedemdesiatych rokov.

Cesta k filmovému divákovi

Normalizačné procesy, selekcia tém a nastolenie „povinných“ námetov sa odzrkadlili aj vo výraznom oslabení diváckeho ohlasu na slovenské filmy. Aj preto sa v druhej polovici sedemdesiatych rokov začal klásť dôraz na divácky atraktívne filmové žánre.

Jedným z ich najvýraznejších predstaviteľov je paródia na jánošíkovskú tému Pacho, hybský zbojník (1975, réžia Martin Ťapák), ktorá dodnes patrí medzi divácky najúspešnejšie slovenské filmy. Film je postavený na „antihrdinovi“ – fiktívnom zbojníkovi Pachovi, prostredníctvom ktorého sa v sérii vtipných situácií a dialógov demýtizuje jánošíkovská tradícia. Okrem vydareného komediálneho rozmeru tak tento film prispel k tomu, že z neživého národného hrdinu sa stala svieža súčasť národného folklóru. Na tento trend tvorivo nadviazal aj Viktor Kubal svojím prvým dlhometrážnym animovaným filmom Zbojník Jurko (1976).

Žáner populárneho dobrodružného filmu s prvkami melodramatickej love story otvoril režisér Martin Hollý filmom Medená veža (1970) a jeho voľným pokračovaním Orlie pierko (1971). Oba filmy sú zasadené do atraktívneho prostredia Vysokých Tatier a pútavým príbehom, obrazovým stvárnením aj skvelým hereckým obsadením sa stali prototypom remeselne precízneho diváckeho filmu. V tejto línii neskôr Hollý pokračoval aj filmom Noční jazdci (1981) z poľsko-slovenského pohraničia po prvej svetovej vojne. Vrcholom jeho tvorby týchto dvoch desaťročí sa stal česko-slovenský historický film Signum laudis (1980), ktorý presiahol svoje pôvodné vymedzenie vojnového akčného filmu (dej sa odohráva počas prvej svetovej vojny) a stal sa filmársky vynachádzavým symbolom malého človeka strateného vo víre „veľkých“ dejín.

Historický film sa neskôr rozvinul aj v osemdesiatych rokoch. V tomto trende sa vynímajú najmä filmy Pomocník (1981, réžia Zoroslav Záhon podľa románu Ladislava Balleka), Tisícročná včela (1983, réžia Juraj Jakubisko podľa románu Petra Jaroša), Kára plná bolesti (1985, réžia Stanislav Párnický podľa novely Jána Pappa) a Zabudnite na Mozarta (1985, réžia Miloslav Luther podľa pôvodného námetu a scenára Zdeňka Mahlera).

Komerčným žánrom, na ktorom slovenská kinematografia v osemdesiatych rokoch postavila svoju medzinárodnú spoluprácu, boli filmové rozprávky. Vďaka iniciatíve slovenského emigranta Jána Mojta a vtedajšieho riaditeľa slovenského filmu Jaroslava Hlinického vznikla séria koprodukčných filmov s nemeckými partnermi, ktorí mali silné producentské aj mediálne zázemie (Ján Mojto pracoval na rozhodujúcej pozícii v skupine nemeckého mediálneho podnikateľa Lea Kircha). Vďaka týmto koprodukciám dostali slovenskí tvorcovia príležitosť nakrúcať filmy v produkčne náročnom žánri. Slovenská filmová tvorba mala prísun zahraničných investícií, ktoré použila na obnovu a rozvoj technologickej základe a nemeckí partneri získali za výhodných podmienok kolekciu diel s uplatnením v televíznom vysielaní.

Z tejto série sa mnohé filmy nedostali nad úroveň prvoplánovej ilustrácie rozprávkového príbehu. Presah od rozprávky k pokusu o filmovú metaforu priniesol len režisér Martin Hollý vo filme Soľ nad zlato (1982), ktorý vystaval ako významovú analógiu k Shakespearovmu Kráľovi Learovi. Obrazovou imagináciou a situačnou nápaditosťou zaujal Juraj Jakubisko svojimi rozprávkami Perinbaba (1985) a Pehavý Max a strašidlá (1987). Filmovo pôsobivú interpretáciu rozprávkového príbehu priniesol režisér Miloslav Luther vo filmoch Kráľ Drozdia brada (1984) a Mahuliena zlatá panna (1986).

Do komerčnej línie osemdesiatych rokov sa zaradili aj viaceré hudobné či muzikálové filmy, ktorých tvorba sa stala jednou z domén nastupujúcej generácie filmových tvorcov. Medzi najvýraznejších z nich v tomto žánri patrí režisér Dušan Rapoš. Jeho film Fontána pre Zuzanu (1985) sa stal kultovým titulom mladej generácie.

 

Hľadanie riešení po roku 1989

Zmena spoločenských a politických pomerov po páde komunistického režimu v novembri 1989 priniesla aj zásadnú premenu vnímania kinematografie. Rýchly vývin spoločenskej reality predbehol filmovú tvorbu a viaceré rozpracované filmy „zostarli“ takmer zo dňa na deň. Monopolný systém štátu sa začal postupne rozpadávať a slovenský film sa ocitol v tej sfére kultúry, ktorej produkčná aj distribučná základňa mala začať fungovať na princípe voľnej súťaže.

Majetok štátu vo filmových podnikoch bol zaradený do privatizácie ako prvý v celej oblasti kultúry a kultúrneho priemyslu. No kým Slovenská požičovňa filmov ako distribučný podnik prešla relatívne rýchlou privatizáciou, tak majetok výrobného podniku Slovenská filmová tvorba Bratislava-Koliba sa ocitol vo sfére politických vplyvov a skupinových ekonomických záujmov. Aj napriek tomu, že podnik už v roku 1991 nedostal žiadne prevádzkové dotácie a jeho majetok bol zaradený do kupónovej privatizácie, trvalo ešte päť rokov, kým sa zmena vlastníctva napokon uskutočnila, aj to pod výrazným politicko-ekonomickým vplyvom. Dôsledkom bol postupný rozpad a likvidácia filmových technológií aj profesionálneho zázemia na Slovensku.

Zásadné zmeny v štruktúre kinematografie na Slovensku priniesol až rok 1991, po ktorom nastalo ekonomické, inštitucionálne aj obsahové osamostatnenie slovenského filmu od štátneho monopolu. Na Slovensku v tom roku vznikli alebo začali pôsobiť prvé súkromné filmové spoločnosti. Ako samostatná inštitúcia vznikol Slovenský filmový ústav (SFÚ) – Národné kinematografické centrum, ktorý je jedinou štátnou inštitúciou pôsobiacou v oblasti kinematografie a vo svojom základnom právnom, ekonomickom aj organizačnom nastavení z roku 1991 funguje dodnes. Okrem filmového archívu, knižnice a dokumentácie prevzal aj práva na slovenské filmy vyrobené v podmienkach štátneho monopolu a začal fungovať ako hlavné prezentačné stredisko slovenskej kinematografie a audiovizuálnej kultúry.

V období po roku 1990 sa slovenský film ocitol pred požiadavkou po prvý raz vo svojej histórii riešiť zásadnú systémovú zmenu, začleniť sa do kontextu medzinárodnej tvorivej aj producentskej spolupráce a zároveň objektívne zhodnotiť svoj dovtedajší vývin. Okrem systémovej premeny v oblasti financovania kinematografie a premyslenej koncepcie technologického a investičného rozvoja bola potrebná aj určitá miera sebareflexie na to, aby slovenský film pomenoval svoje reálne možnosti aj hodnotovú orientáciu na ďalšiu existenciu a rozvoj. Rozsah požiadaviek, ktoré bolo treba v krátkom čase riešiť, bol taký veľký a rozsah reálnych skúseností aj subjektívnych schopností taký malý, že nevyhnutným výsledkom toho stavu bola diskontinuita filmovej tvorby a produkcie na Slovensku.

Štát na podporu filmovej produkcie takmer rezignoval a filmovú distribúciu aj kiná ponechal na trhové prostredie. V dôsledku toho na Slovensku zanikla väčšina kín a distribučný priestor rýchlo zaplnili veľké americké spoločnosti a ich produkty. Alternatívou v tejto oblasti zostala len Asociácia slovenských filmových klubov a až v nasledujúcom desaťročí sa k nej pridalo niekoľko nezávislých distribučných spoločností.

Produkcia dlhometrážnych filmov dosahovala na Slovensku v osemdesiatych rokoch v priemere desať až dvanásť hraných filmov ročne (k tomu ešte početná dokumentárna a animovaná tvorba a asi desiatka filmov či seriálov vyrobených pre Slovenskú televíziu). V druhej polovici deväťdesiatych rokov a na začiatku nového tisícročia tento počet klesol na jeden až dva filmy ročne. V niektorých rokoch dokonca nebol v kinách uvedený ani jeden nový slovenský film. Paradoxom tohto obdobia je, že zároveň s radikálnym poklesom tvorby došlo k vstupu Slovenska do medzinárodných európskych programov a podporných štruktúr (fond Rady Európy Eurimages, program MEDIA) a k ratifikácii európskych dohovorov o filmovej koprodukcii a o ochrane audiovizuálneho dedičstva za Slovenskú republiku. Štát tak na jednej strane oficiálne zabezpečil začlenenie slovenského filmu do európskeho kontextu, no zároveň nevytvoril dostatočné predpoklady na to, aby sa slovenská kinematografia v tomto kontexte stala rovnocenným partnerom.

Ak po roku 1989 prestali byť pre slovenský hraný film nedostupné niektoré dovtedy tabuizované či cenzúrou kontrolované témy, tak zároveň sa stali viaceré témy nedostupné z hľadiska realizačného aj tvorivého. Do relatívne populárneho trendu „ostalgie“ v európskej kinematografii sa slovenský film okrem pôsobivej dokumentárnej eseje Papierové hlavy (1995, réžia Dušan Hanák) zaradil až v roku 2007 iba filmom Muzika (réžia Juraj Nvota), ktorý až po osemnástich rokoch od pádu bývalého režimu prináša tému života v ňom.

Kreatívnym vrcholom slovenského hraného filmu 90. rokov sa stali filmy režiséra Martina Šulíka Všetko čo mám rád (1992), Záhrada (1995), Orbis Pictus (1997) a Krajinka (2000). Šulík postupne vyzrel na filmového tvorcu s vlastným autorským štýlom aj poetikou a stal sa dominujúcou osobnosťou slovenského filmu deväťdesiatych rokov. Priniesol dôraz na významový detail, pútavú hru s jednotlivými motívmi a symbolmi a navonok nenápadný, no dôsledný ponor do pocitového sveta postáv a ich vzťahov. Šulík hľadá významy a metafory v drobných motívoch, situáciách a replikách, z ktorých skladá dôslednú a emotívne sugestívnu mozaiku témy. Skutočnosť sa v jeho filmoch prirodzene prelína s fikciou a zobrazenie sveta s jeho výraznou autorskou reflexiou.

Po roku 2000 sa do kontextu slovenského hraného filmu dostáva nový trend, reprezentovaný najmä začínajúcimi režisérmi ponovembrovej generácie – „lifestylový“ mestský film. Filmy novej generácie si nekladú za cieľ prinášať osobnostné svedectvo o svete, spoločnosti či človeku. Chcú zaujať najmä pocitom, zabaviť niektorými žánrovými prvkami alebo ponúknuť známe reálie a motívy „novej doby“. Dôraz pritom kladú na klipovité striedanie motívov a na viaceré vonkajškové znaky súčasného sveta. Do toho neoddeliteľne patrí trochu žánrových prvkov thrilleru či iného akčného žánru, ľahkej komédie, muziky či erotiky alebo nenápadné odkrývanie homosexuality. Filmy Hana a jej bratia (2001, réžia Vladimír Adásek), Vadí nevadí (2001, réžia Eva Borušovičová), O dve slabiky pozadu (2004, réžia Katarína Šulajová) či Polčas rozpadu (2007, réžia Vladimír Fischer) vonkajšími znakmi pripomínajú niektoré súčasné české diela z vlny komerčne úspešných filmov, no na rozdiel od nich nedosiahli ani zďaleka taký divácký ohlas. Postupný návrat divákov do kín na slovenský film priniesli niektoré filmy na prelome rokov 2007 a 2008 (Polčas rozpadu, Muzika) a výrazný divácky úspech zaznamenal až historický veľkofilm Juraja Jakubiska Bathory (2008), ktorý sa v medzinárodnej koprodukcii (Slovensko, Česká republika, Maďarsko, Veľká Británia) stal najdrahším projektom v doterajšej histórii slovenskej kinematografie.

Popri hodnotovo vyváženom dramatickom filmovom tvare, ktorý reprezentujú historické filmy Miloslava Luthera Anjel milosrdenstva (1993) a Útek do Budína (2002), s iným pohľadom na realitu a čiastočne aj na film do slovenského kontextu koncom 90. rokov a po roku 2000 prichádzajú najmä českí alebo iní zahraniční režiséri a koproducenti: Vladimír Michálek - Je třeba zabít Sekala (1998), Alice Nellis – Výlet (2002) a Tajnosti (2007), Ivan Vojnár – Lesní chodci (2003), Ivan Fíla – Kráľ zlodejov (2003), Michaela Pavlátová – Neverné hry (2003), Ondřej Trojan – Želary (2003), Petr Zelenka – Příběhy obyčejného šílenství (2005), Jan Švankmajer – Šílení (2005), Jiří Menzel – Obsluhoval jsem anglického krále (2006), Jiří Vejdělek – Roming (2007), Dariusz Jablonski – Jahodové víno (2007). Pri väčšine z týchto filmov však ide skôr o menšinový kreatívny aj finančný príspevok slovenského filmového kontextu, než o prejav jeho samostatného tvorivého alebo producentského potenciálu. Výnimkou je film Sokoliar Tomáš (2000), ktorý nakrútil český režisér Václav Vorlíček podľa historickej povesti slovenského spisovateľa Jozefa Cígera-Hronského. V koprodukčnej spolupráci s českými, poľskými, maďarskými a francúzskymi partnermi sa tak slovenská kinematografia vrátila k línii divácky úspešných rodinných filmov s tematickým základom v slovenskej literatúre. Vďaka medzinárodnej koprodukcii sa Sokoliar Tomáš stal aj napredávanejším slovenským filmom do zahraničia po roku 1989.

Slovenský film po zmene spoločenského a politického režimu v roku 1989 zaznamenal systémové zlomy aj kreatívne úspechy. Medzi ne patrí nielen dodatočné ocenenie filmov uvoľnených zo socialistických trezorov (viaceré diela Dušana Hanáka, Juraja Jakubiska či Petra Solana), ale aj úspechy nových filmov skúsených režisérov (Dušan Hanák, Miloslav Luther) a mladšej generácie (Martin Šulík). Po roku 2000 nastal aj citeľný vzostup nezávislej dokumentárnej tvorby, ktorá vstúpila do medzinárodného kontextu najmä pozoruhodnými cestopisnými filmami Pavla Barabáša, dlhometrážnym dokumentom režiséra Mateja Mináča Sila ľudskosti – Nicholas G. Winton (2002, medzinárodná cena Emmy Award za najlepší dokumentárny film) a inscenovaným dokumentom Juraja Lehotského Slepé lásky (2008, cena CICAE Award for Art Cinema na MFF Cannes). Mladá generácia filmových dokumentaristov (Peter Kerekes, Jaroslav Vojtek, Marko Škop, Juraj Lehotský a ďalší), ktorá vyrástla na bratislavskej Filmovej a televíznej fakulte VŠMU, svojou tvorbou dokazuje, že v podmienkach nezávislej produkcie môžu vznikať tematicky aj filmársky vyspelé diela. Postupnú obrodu tvorivých talentov zaznamenal aj animovaný film.

Převzato z portálu "Kultúrny profil Slovenska"

Slovenský film v roku 2010

28.01.2011 | Michal Klembara

Slovenský divák po roku 1990 postupne stratil záujem o slovenský film. Čo je horšie, ani filmárska obec sa to v podstate nesnažila zmeniť. Nejde len o samotný prístup k filmom, ktoré v prevažnej miere neboli vytvárané vôbec pre diváka, ale aj o nepochopiteľne chýbajúcu snahu tvorcov chcieť, aby sa ich film premietal čo najviac. Či média ignorovali filmárov, alebo filmári média, dnes už ťažko povedať. Slovenský film sa však vytratil z verejnosti a stalo sa zvykom hovoriť, že sa tu vlastne ani nič nenakrúca. To však nikdy nebola pravda, s výnimkou roka 2006. Je to skutočne jediný rok v novodobých dejinách Slovenska, keď sa do kín nedostal žiaden slovenský film. Od tohto momentu však začala naša domáca produkcia stúpať po kvantitatívnej i kvalitatívnej stránke. A vrátili sa aj diváci.

Vyzeralo to byť všetko na najlepšej ceste, ale s výnimkou Audiovizuálneho fondu sa žiadne problémy reálne nevyriešili. Po skvelom roku 2009, keď bolo odpremiérovaných 10 slovenských hraných a dokumentárnych filmov, ukázal rok 2010 skutočnú tvár slovenskej kinematografie. Do kín bola uvedená len štvorica celovečerných snímok. Hraný film len jeden a aj z troch dokumentov si prvý v skutočnosti odbil premiéru ešte v prechádzajúcom roku. Situáciu zachraňovalo niekoľko koprodukčných filmov s minoritnou slovenskou účasťou, či aktivity slovenských tvorcov v zahraničí.