Netečné masky swingujiciho Londýna

Marie Mravcová

Na Oscara nominovaný snímek Zvětšenina se bezpochyby stal nejproslulejším filmem režiséra Michelangela Antonioniho. Pravděpodobně proto, že vážné téma noetické (život jako maska, klam, zdáni), existenciální (život jako neautentická hra) a estetické (kontradiktická dialektika umění a života) bylo v tomto případě ztvárněno dynamičtěji, barvitěji, kontrastněji i dramatičtěji než v jeho ostatních filmech. A navíc dokonce s uplatněním rafinovaně pojaté "detektivní" zápletky. Kriminální syžet tu však nebyl naplněn, ruší se a vytrácí, aby mohlo být navozené napětí a očekávání přeorientováno k filozofické a estetícké pointě v podobě symbolického výjevu hry na hru.

Úspěšný a své profesionální zdatnosti si plně vědomý fotograf modelek a manekýnek Thomas (David Hemmings) zaznamená díky své přímo lovecké mánii v prázdném parku podivně se pohybující a věkově značně rozdílnou milostnou dvojicí - a to v domnění, že na svých snímcích zvěčnil pouze "úžasné ticho a klid". Jeho zvědavost vyprovokuje především chování podstatně mladší a aktivnější ženy Jane (Vanessa Redgraveová), která na něho kvůli focení zaútočí a agresivně na něm vymáhá film. Později fotografa vyhledá před jeho ateliérem, aby dosáhla téhož. Rozvine se mezi nimi ambivalentní erotická hra režírovaná Thomasem, jenž dívce záměrně dá nesprávný film a začne vyvolávat a zvětšovat inkriminované snímky. Pátrání detektiva-amatéra se tu tedy odehraje jako vzrušující, subtilní kreativní proces. Zvětšeniny fotografií doplňují rekonstruovaný děj o pouhým okem nepostřehnutelné reálie, čímž se prokáže přítomnost ještě třetího muže, zbraně - a výsledně i oběti. (Tento objev odpovídá na otázku, kam zmizel dívkou lákaný a objímaný prošedivělý muž.) Finále zvětšování a detekce nastane po krátkém interludiu dovádivé hry s mladičkými adeptkami modelingu, která bývá interpretována jako "pročišťování" fotografova zraku pro finální odhalení.

Kreativní proces - vytváření nových a nových kompozic, celků a výřezů - dospěje ve Zvětšenině k vytvoření výpravného "cyklu". Ke zkratkovitě podanému dramatu s tím, že podstatnější - a v prvním plánu zjevné - je samo odhalování události než událost sama. Ta se ostatně posléze vytratí spolu s fotografickými obrazy - zvětšeninami - a je ponechána hlubinám tajemství, kam hrdina nemá možnost nahlédnout. A možná ani právo, neboť dopustil, aby byl svým aparátem připoután k povrchu a sám s ním také zpovrchněl. Aby byl zredukován pouze na observaci a na manipulaci reality i lidských bytostí.

Jak vyplývá z nástinu základní dějové linie, rozrušované však řadou dalších (hrdinu i Londýn poloviny 60. let) dokreslujících epizod, náleží Zvětšenina do okruhu děl tematizujících tvůrčí akt a spolu s ním i dialektické polarity: umění-život, zdání-realita, fantazie-skutečnost apod. Do tohoto okruhu sebereflexivní tvorby snímek mohla vtáhnout již sama literární inspirace mnohoznačnou prózou argentinského spisovatele Julia Cortázara (1914-1984), která vyšla knižně poprvé ve sbírce Tajné zbraně (Las armas secretas, 1958). Je velkým zjednodušením, pakliže se v recenzích na "filmovou" Zvětšeninu mnohdy píše o „převzetí základní situace“ - odhalení nespatřeného tajemství prostřednictvím zvětšené fotografie. V „předloze“ se totiž realita - upoutání vypravěče podivným, nervózním a zneklidňujícím chováním věkově nerovné dvojice (rozpačitý hoch a naléhající starší žena) - stává nejen předmětem pozorování a posléze fotografického zaznamenání, ale především uvádí do pohybu fotografovu představivost. Na děj spatřený se následně vrší bohatší děj hypotetický a vše provází meditace o samotném tvoření - o vypravování a o fotografování. V prostoru vědomí vypravěčského subjektu, jenž sám sebe zapojuje do možného budoucího děje jako by filmově oživlé zvětšeniny, Cortázarova povídka vrcholí a uzavírá se fantazijně. Její vypravěč odhalí záhadu podivné dvojice (umocněnou přítomností starého muže vystoupivšího z dříve nepovšimnutého auta) pouze díky zvětšené fotografii; její "oživení" a dramatické pokračováni situace - zneužití mladíka chlípným homosexuálem - je však už pouze záležitostí vyprovokované představivosti. V případě "filmové" Zvětšeniny lze identicky nazvané literární východisko tudíž chápat spíše jen jako "vzdálený" impuls - navzdory některým motivickým analogiím. V próze i ve filmu má například značný význam směr ženina pohledu zachycený na fotografii, neboť poukazuje k dalšímu aktérovi dramatu - ke Zlu.

Antonioni, zaměřený v době natáčení Zvětšeniny ještě stále na citovou zranitelnost či emotivní indispozici člověka technického věku, ale nesledoval jen artistní problém a do vědomí postavy vlastně nevstoupil. Jeho sebevědomý fotograf měl totiž nepochybně ztělesňovat také cosi příznačného pro životní postoje a styl 60. let minulého století - být hrdinou své doby. Podstatný je jeho vztah k tvůrčímu nástroji: fotoaparátu, jehož prostřednictvím vnímá i kontaktuje (někdy až agresivně) realitu i člověka, současně se však za ním skrývá a maskuje se jím. Chladně reprodukující přístroj, byť použitý tvořivě a objevitelsky, se tak stává náhražkou spontánní empatičnosti. Když se Thomas díky náhodě ocitne na prahu hlubšího tajemství života s jeho vášněmi, zločiny, neřestmi a zoufalstvím, je trestán prožitkem bezmoci. Když druhý den ráno zjistí, že z parku zmizela i oběť, fotoaparát se mu už jen netečně klimbá u nohou...

Nelze opominout, že fotografův příběh (který mohl tvořit expozici možného kriminálního dramatu) zasadil Antonioni důsledně a důmyslně do prostoru na první pohled osvobodivě dynamického Londýna 60. let, v němž se setkal s uvolněnou (zvláště sexuální) morálkou, s hnutím pop-artu, prostředím rockových klubů, rozvinutým módním fotografováním, které - jak sám režisér tehdy uvedl - nenalezl ani v Říme, ani v rodné Ferraře. Fotograf Thomas se zde pohybuje s nadřazenou jistotou profesionála a s pózou sympatické, bonmotové - hravé i hrubozrnnější - cyničnosti, kterou uplatňuje zejména vůči manekýnkám.

Ty jako by pro něho už neznamenaly živé a jedinečné bytosti, ale pouze pohyblivé modely, jejichž hlavním nedostatkem je to, že je nelze plně zmechanizovat. Závislost, až ztotožnění se s citově netečným objektivem fotoaparátu a poznamenání touto závislostí se projevuje také v jeho přístupu k lidské bídě. Do noclehárny pro ztroskotané existence ho nepřivádí zájem o lidský úděl vrytý do poznamenaných fyziognomií, ale výrazná mnohdy až šokující - plastičnost a fotogeničnost těchto fyziognomií.

Funkci fotoaparátu-masky režisér vyjádřil nejvýmluvněji a se značnou intenzitou erotického napětí (posíleného ještě hudbou a choreografií) v unikátní ateliérové sekvenci, v níž se zanícené foceni spoře oděné top-modelky (Veruschka hrající "sebe samu") připodobňuje sváděni, milostné předehře a dokonané souloži: ve finále Thomas ležící dívku obkročí koleny a vykřikuje ,Yes, yes yes!" - a nato se zhroutí na gauč, jako by byl zcela přemožen postkoitálním vyčerpáním. Chvíle, kdy jedná s uvolněnou spontaneitou bez fotoaparátu - například když se zapojí do "svlékací rvačky" s mladičkými dívkami nebo když radostně skáče po schodech v parku - jsou sice pouze pouhá přechodná intermezza, nicméně naznačující i jiné, slibnější stránky hlavní postavy.

Ve filmu o odhalené pravdě (která se vzápětí stane zdáním) a o maskování fotoaparátem se objevují i jiná zdání a masky, hry a předstírání. V nitru plenérové milostné scény dýchající "mírem a bezpečím" se skrývá dokonaný zločin. Ústředního hrdinu diváci poprvé zaregistrují mezi tuláky, když přestrojen jako jeden z nich opouští noclehárnu, aby poté nasedl do svého bouráku - a odmaskoval se. Jeho módní ateliér se skrývá ve starém baráčku ve staré čtvrti, kde by ho nikdo nehledal. Výrazné líčení, umělé řasy, kostýmy a převleky překrývají autentickou podobu manekýnek-loutek. Zatímco tajemná dívka z parku předstírá lásku a posléze i sexuální zájem o Thomase, manželka malíře Billa Patricia (Sarah Milesová) zase "hraje" svou účast při souloži. Zároveň se lze ptát společně s Antonionim, zda ukájení se rockovou hudbou, nevázaným sexem, happeningy a drogami není vlastně také jen maskováním nenaplněné touhy po štěstí. Mnohdy se ve Zvětšenině maskují - předstírají, zapírají a zpochybňuji - i slova. Třeba když Thomas komentuje svůj telefonický rozhovor s údajnou manželkou a zjevně se před Jane předvádí: „Vlastně to není moje žena. Máme jen spolu děti. Ne. Žádné děti. Ani ty. Někdy to ale je, jako bychom měli děti… Není krásná , ale je mi s ní dobře“

Významnou kompoziční roli hraje ve filmové Zvětšenině také skupina studentů nalíčená jako mimové v bizarních kostýmech, jejichž výstupem se film otevírá i uzavírá. Zatímco na počátku lze dionýsovsky rozvernou partičku chápat pouze jako oživení londýnské ulice, v závěru, kdy předvádí pantomimu tenisové hry bez raket i bez míčků, se stává nositelkou symbolické pointy. Do předstíravé pantomimy je totiž nakrátko vtažen i poražený fotograf, když ze země zvedne imaginární tenisový míček, aby ho "vhodil" zpět na kurt. Jeho tvář přitom naznačuje, že se v něm možná rodí podstatné poznání.

Film, v němž hraje centrální roli tvůrčí akt, je sám ukázkou brilantní umělecké práce: všechny složky byly využity nejen funkčně, ale také významuplně. Zmiňme například scénografickou péči věnovanou interiérům, mezi nimiž hraje klíčovou roli členitý zabydlený interiér ateliéru, jehož prostorová dispozice a pestrá předmětná náplň, obohacená v klíčové sekvenci o cyklus fotografických zvětšenin, umožnily "nekonečnou" variabilitu pohybů kamery a kompozic. Tak jako v předchozích režisérových filmech, uplatnily se také ve Zvětšenině různé architektonické styly (cihlové domky předměstí versus sídlištní výstavba). Úsporně a promyšleně použitá hudba pochopitelně zpřítomňuje dobu děje a v dramatické funkci mimo jiné posiluje erotické napětí. "Hudebnost" reálných zvuků lze doložit i parkovou sekvencí, v niž milostné vábení a fotografův náruživý lov provází šumění stromů, které se posléze zopakuje v podobě zvukového echa, když Thomas prozkoumává zvětšeniny a v mysli se přenáší na "místo činu". Když se mrtvola z parku ztratí, jakoby se stromy ironicky pousmály nad lidskou pošetilostí. Závěrečná akční metafora s bíle nalíčenými mimy je ponořena do ticha jen slabě rozrušovaného (či naopak podpořeného) šuměním listů a údery "neviditelného" míčku o neexistující pálky.

Zvětšenina slouží a nadále může sloužit (ostatně jako Antonioniho filmy vůbec) i jako ideální studijní materiál pro rozbor funkční, vynalézavé a především významotvorné střihové skladby: podrobná analýza filmu by prokázala, nakolik se zde uplatňuje například princip kontrastu - ať už mezi jednotlivými sekvencemi, anebo v rámci jejich příběhu (kontradikce typu: hluk-ticho, pohyb-klid, napětí-uvolnění, hra-násilí, interiér-exteriér apod.). Zvětšenina uchovává nejenom atraktivní atmosféru "mladého" Londýna 60. let, ale i mladistvé vzezření několika významných hereckých osobností evropského filmu: vedle Davida Hemmingse a Vanessy Redgraveové zde nepřehlédněme devatenáctiletou Jane Birkinovou v roličce jedné ze svlékajících se dívek.

V podobenství režiséra Antonioniho není nic ponecháno náhodě, vše dotváří ústřední téma, Ani obrazy Thomasova přítele Billa nejsou pouhou atrapou doplňující prostor života - a soužití - dvou mladých umělců. Malířův výrok před obrazem připomínajícím kubistickou abstrakci (jde o jeho dřívější, znovu zkoumanou práci) předjímá objevné nazření zvětšených fotografických snímků z parku:.Tohle je staré takových pět šest let. „Když je maluju, nic mi neříkají. Samé mazanice. Ale za nějakou dobu najdu něco, co mě chytí. Jako tahle noha. A pak to jde samo od sebe. Jako když najdeš klíč k detektivce.“ A Billova manželka Patricia posléze při pohledu na jedinou zachovanou zvětšeninu prohlásí: „Vypadá to skoro jakoBillúv obraz.“ Tímto výrokem má na mysli pointilistickou strukturu snímku (srovnejme s výrokem Antonioniho, jenž prohlásil, že „přílišným zvětšením se sám předmět rozkládá a mizí“), který díky rozostřené zrnitosti sice ležící tělo naznačuje, ale současně i ukrývá. A sám se stává výpovědí o skutečnosti, která se zdá.

Scénář vyšel ve Filmu a době č. 2/1968, str. 66-81

PhDr. Marie Mravcová Csc. (1947) od roku 1976 pracovala v Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV. Od roku 1991 působí na katedře scenáristiky FAMU a od roku 1994 na katedře české literatury na FF UK. Od poloviny 70. let se uplatňovala jako lektorka Pražského filmového klubu a pravidelná přispěvatelka klubového bulletinu a časopisu Film a doba. V posledních letech tiskne její odborné studie zejména časopis Iluminace. Dlouho se specializuje na vztahy Literatury a filmu, zejména na problematiku filmových adaptací. Tímto tématem se zabývají i knižní publikace Literatura ve filmu (1990) a Od Oidipa k Francouzově milence (2001). V oblasti literatury se podílela na celé řadě zejména kolektivních projektů (sborníky, slovníky, soubory studií apod.).

Ohlasy

Expozice, v níž se seznamujeme s fotografem a poznáváme jeho životní styl, je ukázkou mistrovství, s jakým tvůrce dovede proniknout do nitra postavy, aniž se zdržuje balastem psychologizace, užívané v tradiční filmové řečí. Jeho způsob vyjadřování je konkrétní, oproštěný od všeho přebytečného až k abstrakci, výpustky, s nimiž často pracuje, kladou nároky na divákovu pozornost, na zapojení jeho intelektu. (Eva Zaoralová: Filmový tvůrce, vypravěč a malíř. Předmluva ke knize Michelangelo Antonioni: Kuželník u Tiberu, Odeon, Praha 1989, str. 26)

V Londýně je přesně to prostředí, které potřebuji. Ale můj příběh by neztratil smysl, kdyby se odehrál v Paříži nebo Římě. Pro Londýn jsem se rozhodl proto, že je v něm živěji než v Paříži. Tady se všechno proti všemu bouří. Lidé možná dost dobře nevědí, proti čemu, jestli proti konformismu, tradicím, nebo tomu, co by mohlo omezovat osobní svobodu. Myslím, že v jádru toho všeho se skrývá velmi silná osobni potřeba štěstí. (Michelangelo Antonioni v rozhovoru s Francoisem Maurinem: Antonioni v Londýně, Divadelní a filmové noviny 15. 6. 1966 [č. 24], str. 4 - převzato z časopisu I'Humanité Dimanche)

Navzdory téměř detektivní zápletce je film spíše pop-artovým obrazem "swingujícího" Londýna poloviny 60. let (extravagantní auta, excentrické byty, pestrobarevná garderóba, Hancockova hudba, destruktivní koncert The Yardbirds) a zároveň vícevrstevnatým podobenstvím o tom, jak klamně prchavé mohou být hranice mezi skutečností a zdáním. Ačkoli film ve své době šokoval nezávaznou scénou "orgií" se dvěma chichotajícími se modelkami (jednou z nich byla mladičká Jane Birkinová), nezapomenutelnou scénou zůstává "titulní" sekvence, během níž sebestředný fotograf postupně zvětšuje detail podezřelého místa až se ze záhadných hrubozrnných kontur vykreslí v křovisku ukrytá ruka se střelnou zbraní. (Tomáš Seidl: Projekt 100 - 2003, UNI č. 2/2003)

Antonioni vyrobil film s takovou hloubkou a mužnou silou, že jsem byl, upřímně řečeno, šokován, když jsem ho poprvé viděl. Rozhodně jsem si nebyl jistý, jestli jsem ho pochopil. Neměl vlastně žádný scénář, ale v mistrově hlavě existoval velmi jemně vyladěný koncept. Mnozí, kteří s ním pracovali, říkají, že je obtížná osobnost; já ho miloval. Pro mě je to nejvynalézavější a nejodvážnější režisér, se kterým jsem pracoval. Změnil mé herecké a filmařské vnímání. (David Hemmings: Antonioni byl mým učitelem, Lidové noviny 25. 1. 2002, Echo Febiofestu)


David Hemmings
nar. 18.11.1941
Guildford, Surrey, Anglie, Velká Británie
zem. 03.12.2003
Bukurešť, Rumunsko

Biografie
David Hemmings, syn prodavače koláčů, už od dětských let zpíval v operním sboru. Roku 1954 se dokonce zúčastnil jako člen English Opera Company evropského turné s inscenací Brittenovy opery Otočení šroubu na motivy novely Henryho Jamese.

Současně hrál menší filmové úlohy. Jakmile však v pubertě ztratil při mutaci svůj sopránový hlas, soustředil zájem na jiné umělecké disciplíny. Neuspořádaně studoval a nic nedokončil - ani normální školu, ani kurzy herectví a výtvarného umění (Arts and Educational School, Epsom School of Arts). Načas se věnoval malířství (se slušným ohlasem uspořádal v patnácti letech výstavu svých olejomaleb) a později vystupoval jako zpěvák a kytarista v nočních klubech. Účinkoval také v TV seriálech, na divadelních prknech a v dětském film. seriálu Five Clues to Fortune (1957, Pět klíčů k bohatství).

Mezinárodní hvězdu z něho však učinila teprve postava módního londýnského fotografa Thomase, jehož objektiv zachytí v parku při sledování milenecké dvojice (Vanessa Redgraveová a Ronan O'Casey) tajemnou vraždu, v kultovním snímku podle novely Julia Cortazara Zvětšenina v režii M. Antonioniho.

Na sklonku 60. let patřil k nejvyhledávanějším anglickým hercům. Jako by přenášel z civilu do svých většinou tragických postav na plátně něco z vlastního nepokoje, nerovnosti a podrážděné nespokojenosti: ctižádostivý a věrolomný Artušův levoboček Mordred, který v touze po moci a trůnu rozeštve rytíře kulatého stolu mezi sebou i proti králi (Richard Harris), ve filmové verzi Hartovy a Loeweho muzikálové variace na artušovskou legendu Král Artuš a jeho družina (režie J. Logan); kapitán husarského pluku Lewis Nolan, který jako první padne v nesmyslném útoku, v dramatu z krymské války Útok lehké kavalerie (režie T. Richardson); anglický výsadkář John, počínající si při střetu s německými vojáky jako chladnokrevný zabiják, v působivém válečném dramatu podle románu Alana Whitea Umírání za dlouhého dne (režie P. Collinson); anglosaský panovník Alfréd, jemuž se podařilo zvítězit nad Dány a sjednotit zemi, v historickém dramatu Alfréd Veliký (režie C. Donner).

Se svým obchodním partnerem Johnem Dalym založil 1967 dodnes fungující filmovou společnost Hemdale, z níž o tři roky později odešel. S přibývajícími lety (a kilogramy) se postupně přehrál do charakterních úloh, ale především se postavil na druhou stranu kamery.

Jako režisér se uvedl psychologickým dramatem dvou studentů v Cambridgi Utíkám ve strachu, natočeným podle románu Gregoryho McDonalda. Uznání získal dramatem na motivy skutečných událostí 14 (Stříbrný medvěd na MFF v Berlíně) o snaze čtrnácti osiřelých sourozenců udržet rodinu pohromadě.Natočil ještě nákladný snímek z meziválečného Berlína Krásný gigolo, ubohý gigolo s Davidem Bowiem a Marlene Dietrichovou a pak komerčně zaměřené dobrodružné filmy Ten, který přežil a Souboj o poklad Yankee Zephyru.

Od poč. 80. let působil jako herec a režisér převážně v Austrálii, ale věnoval se také TV režii; realizoval mj. epizody seriálů Magnum, A-Team, Airwolf, To je vražda, napsala, Stingray, Vlkodlak, V žáru noci, Kvantový skok, Hardball, Znamení růže.

Kromě toho v některých seriálech účinkoval jako host, např. Příběhy ze záhrobí, Zapadákov, Kung fu: Legenda pokračuje. Byl hostem přehlídky Febiofest 2002.

V roce 1959 se stala jeho první manželkou herečka Jenny Lewersová, s níž má dceru Deborah. Z jeho druhého manželství s americkou herečkou Gayle Hunnicuttovou (1968 - 74) pochází syn Nolan. Roku 1976 se oženil se svou tehdejší sekretářkou Prudence Casembrootovou.


REDGRAVEOVÁ Vanessa
* 30. ledna 1937 - Londýn (Velká Británie)

Je dcerou herců Michaela Redgravea (1908-1985) a Rachel Kempsonové a starší sestrou herců Corina Redgravea a Lynn Redgraveové. Od dětství se věnovala baletu, ale ve čtrnácti letech se musela pro vysoký vzrůst baletních ambicí vzdát. Po maturitě na londýnské Queensgate School studovala v letech 1954-1957 herectví na Central School of Speech and Drama v Londýně. Profesionální dráhu zahájila v létě 1957 na jevišti essexského Frinton Summer Theatre. O rok později debutovala v Londýně po boku otce ve hře N. C. Huntera Dotek slunce. V roce 1959 se stala členkou Royal Shakespeare Theatre ve Stratfordu nad Avonou, kde vytvořila hlavní ženské party v shakespearovských inscenacích (mimo jiné Othello, Sen noci svatojánské, Romeo a Julie, Zkrocení zlé ženy a Jak se vám líbí), režírovaných Tony Richardsonem, Tyronem Guthriem a Peterem Hallem. Na londýnských scénách se postupně představila v mnoha Shakespearových hrách (mimo jiné Antonius a Kleopatra a Macbeth) a v komedii Jay Presson Allenové Nejkrásnější čas slečny Brodiové (1966); hrála Polly Peachumovou v Brechtově Třígrošové opeře (1972), Irinu Arkadinovou v Čechovově Rackovi (1985) a paní Alvingovou v Ibsenových Strašidlech (1986). Divadelní úspěchy slavila také na Broadwayi, mimo jiné v dramatu Tennessee Williamse Sestup Orfeův (1988). Vedle otce - hrála jeho dceru Pamelu - se objevila poprvé na filmovém plátně v roce 1958 v nemocničním melodramatu Za rouškou (režie B. D. Hurst). Před kameru se vrátila až po osmi letech (v polovině 60. let.), kdy se rázem prosadila v mezinárodním měřítku. Cenu na MFF v Cannes 1966 a nominaci na Oscara 1966 jí zajistila role Leonie, bývalé manželky výstředního mladíka (D. Warner), který se ji snaží všemožnými způsoby získat nazpět, v černé komedii Morgan, případ zralý k léčení (režie K. Reisz). Zájem o ni brzy projevili také významní zahraniční režiséři. Michelangelo Antonioni jí svěřil ve své psychologické studii Zvětšenina úlohu tajemné ženy jménem Jane, vymáhající na fotografovi (D. Hemmings) náhodně pořízený snímek, patrně zachycující vraždu. Americký režisér Joshua Logan využil jejího pěveckého talentu pro roli Guinevery, nevěsty anglického krále Artuše (R. Harris) a milenky francouzského krále Lancelota (F. Nero), ve filmové verzi muzikálu Mosse Harta a Alana J. Lernera Král Artuš a jeho družina. Pohybové schopnosti dokonale uplatnila v úloze legendární americké tanečnice Isadory Duncanové, za jejíž mistrné ztvárnění v životopisném dramatu Isadora (režie K. Reisz) byla oceněna na MFF v Cannes 1969 a nominována na Oscara 1968. Další významnou historickou osobností, s níž se ucházela o Oscara 1971 a získala za ni Donatellova Davida 1972, byla královna Marie Stuartovna v kostýmním filmu Marie, královna skotská (režie Ch. Jarrott). Jednou z mála ryze záporných rolí, které kdy vytvořila, je hrbatá jeptiška, matka Johanna od Andělů, která falešně obviní z čarodějnictví nevinného vikáře (O. Reed), v dramatu podle skutečné události z Francie 17. století Ďáblové (režie K. Russell). Jako politicky levicově angažovaná umělkyně si Vanessa Redgraveová vybírá často role, jimiž může otevřeně či alespoň nepřímo vyjadřit svá stanoviska ke společenským problémům. Proto její galerie postav zahrnuje tolik výjimečných a dramaticky složitých hrdinek: nezávislé, svobodomyslné a nekonvenční ženy, které však často pro své přesvědčení a postoje trpí, či na ně dokonce tragicky doplácejí. Mimořádnou houževnatostí a pevnou vůlí se vyznačuje protifašistická bojovnice Julie, která odhodlaně podstupuje v zájmu věci i tu nejvyšší oběť, ve filmovém zpracování vzpomínkové povídky Lillian Hellmanové Julie (režie F. Zinnemann). Za tuto roli získala Oscara 1977, o něhož se znovu ucházela o sedm let později úlohou zanícené feministky s lesbickými sklony Olivie Chancellorové, zápasící s mladým pravníkem (Ch. Reeve) o přízeň výřečné dívky (M. Potterová), ve zfilmování románu Henryho Jamese o počátcích ženského emancipačního boje v USA Bostoňanky (režie J. Ivory). S psychologickou hloubkou dokázala vykreslit také portréty frustrovaných žen, hledajících únik z osamělosti, nudy a z područí mužských protěšků: slavná spisovatelka detektivních románů Agatha Christie, o jejímž tajemném zmizení vypráví psychologicko-kriminální film Agatha (režie M. Apted); bohatá, ale manželem a dětmi opuštěná Nancy, bojující s přítelkyněmi za záchranu parních lázní, ve filmové adaptaci hry Nella Dunnea Parní lázně (režie J. Losey); maloměstská učitelka Jean Traversová, kterou přiměje sebevražda neznámého mladíka (T. McInnerny), který ji bezprostředně před činem požádal bezvýsledně o ruku, k sebezpytujícím ponorům do vlastního nitra, v psychologickém dramatu Městečko Wetherby (režie D. Hare). V poslední době je často obsazována do vedlejších rolí matek (Dům duchů, Howards End). Za výkon v úloze umírající matky profesionálního zabijáka ruského původu (T. Roth) v gangsterském morytátu Malá Oděsa (režie J. Gray), obdržela Volpiho pohár na MFF v Benátkách 1994. Naprázdno vyšla její nominace na Zlatý glóbus 1995 za roli postarší slečny Bentleyové, o jejímž citovém vzplanutí ke stejně starému britskému důstojníkovi (E. Fox) během prázdninového pobytu u italského jezera vypráví nostalgický retrosnímek podle novely H. E. Batese Měsíc u jezera (režie J. Irvin). Z jejích televizních rolí vyniká postava židovské vězenkyně Fanii Fenelonové, členky ženského orchestru z koncentračního tábora Osvětim, v dramatu Arthura Millera Hra o čas (herecká cena Emmy 1980). Vanessa Redgraveová proslula nejen jako filmová hvězda, ale od konce 60. let přitahuje pozornost tisku i politickými aktivitami a radikálními postoji, jimiž vyvolává mezinárodní skandály. Účastnila se jako výmluvný řečník mnoha demonstrací proti válce ve Vietnamu a jadernému zbrojení (byla proto krátce uvězněna), netají se sympatiemi k teroristické organizaci IRA, podporuje Organizaci pro osvobození Palestiny Jásira Arafata (financovala film Palestinec). Angažuje se v Revoluční straně pracujících, za kterou v roce 1974 neúspěšně kandidovala do parlamentu. Publikovala memoárovou knihu An Autobiography (1991, Vlastní životopis). V letech 1962-1967 byla provdána za režiséra Tonyho Richardsona, který ji obsadil do filmů Námořník z Gibraltaru a Útok lehké kavalerie. Jejich dcery Natasha (1963) a Joely Richardsonovy (1965) se věnují rovněž herecké kariéře. Ze vztahu s italským hercem Frankem Nerem má syna Carla (1969).