POLSKÁ KINEMATOGRAFIE

Již v roce 1893 sestrojil Petr Lebedzinski aparát na projekci* pohyblivých obrazů ze skleněných destiček a na přelomu stoleni Kazimerz Pruszynski sestrojil přijímací a projekční aparát (projektor*) na celuloidový pás* - pleograf. Založil i stejnojmennou firmu, která natáčela a promítala filmy v letech 1902-3. K průkopníkům praxe a teorie populárně* vědeckého filmu a myšlenky zakládání filmových archívů* patřil fotograf a kameraman* Booleslav Matuszewski, který působil i v Petrohradě a v Paříži. První polský hraný* film Anloš poprvé ve Varšavě(1908, rež. Józef Mayer) byl komedií, v níž si Antoni Fertner vydobyl u diváků stejnou přízeň jako jeho francouzský kolega Max Linnder (hvězda*), když zde vytvořil populární figurku venkovana Antoše. R. 1909 Aleksandr Hertz založil filmovou výrobnu Sfinx, u níž filmem Otrokyně smyslů (1914, rež. Jan Pawlowwski) debutovala* Barbara Apoo110nia Chalupiecová, herečka známá pod pseudonymem Pola Negri.

Po r. 1918, kdy Polsko získalo nezávislost, vyrábělo ročně 10 až 15 filmů, převážně adaptací* polské klasické literatury (A. Mickiewicz, H. Sinkiewicz, S. Žeromski aj.). K předním režisérům* tohoto období patří Józef Lejtes a Leon Trystan. Později se k nim přiřadil Leonard Buczkowski (1900-1967), a především členové Organizace přátel uměleckého filmu (START, 1929) Alexandr For d (1908-1980) a Wannd a J a k u b o w s k a (1907). Zpočátku natáčeli sociální dokumenty*; takové jsou např. Fordovy Ráno (1928), Tep polského Manchestru (1929), Zrod a život novin (1930) a hraný dokument Lidé od Visly (1937).

Ford vytvořil i zdařilé hrané filmy, které pro svůj kritický přístup měly většinou potíže s cenzurou*. Patří k nim film o maturantkách hledajících práci v době krize Probuzení (1934) a Cesta mladých (1936), která je pohledem na život Chudých židovských dětí. K tématu novin se Ford vrátil v sociálně kritickém obraze ze života kamelotů Legie ulice (1932). V tomto období vznikl i první česko-polský koprodukční* film, adaptace* satirického románu I. Ifa a J. Petrova Dvanáct křesel (1933, rež. M. Frič* a Michal Waszynski), v němž hlavní role vytvořili komici Adolf Dymsza a Vlasta Burian (hvězda*).

Německá okupace samozřejmě polskou filmovou výrobu* zlikvidovala, a tak nová éra této kinematografie začíná až po osvobození. Zestátňovacím dekretem z 13. II. 1945 byla založena státní společnost Film Polski. Za války se při I. divizi polské armády na sovětském území zformovala skupina dokumentaristů pod názvem Czolówka Filmowa, která zachytila hlavní bitvy polských vojáků s fašisty a postupné osvobozování polského území. A. Ford se stal prvním ředitelem Polského filmu, a když se vzdal této funkce, vytvořil vynikající film o osudech několika židovských rodin ve varšavském ghettu Hraniční ulička (1948). Než se Ford r. 1969 vystěhoval do Izraele, natočil ještě studií válkou mravně narušené mládeže Pětka z Barské ulice (1954)

a divácky nejúspěšnější polský film - adaptaci* Sienkiewiczových Křižáků (1960). V této době také působil jako pedagog na filmové škole. * Druhým divácky nejúspěšnějším filmem poválečného období byly Zakázané písničky (1946) Leonarda Buczkowského, nostalgický, humorný, ale především realisticky výstižný obraz všedního života okupované Varšavy, K Hraniční uličce a Zakázaným písničkám se co do významu řadí Dillí poválečný film Osvětim (1947), otřesná polodokumentární rekonstrukce odboje žen v koncentračním táboře, v němž byla vězněna i autorka filmu Wanda Jakubowska.

K nejvýznamnějším uměleckým činům 50. let patří vedle filmů Fordových také Kawalerowiczova* dvoudílná adaptace* románu I. Newerlyho, uvedená pod názvem Hledal jsem pravdu a Pod frygickou hvězdou (1954), natočená v duchu socialistického* realismu. V polovině 50. let začíná tvořit také A. Wajda*, A. Munk*, W. Has* a K. Kutz*, jejichž díla z let 1956-61 jsou v historii filmu označována jako polská filmová škola *, vyznačující se jednak uměleckým mistrovstvím, jednak pesimistickým, v některých případech ideologicky sporným pohledem na období okupace i poválečného a současného života Polska. Polská škola tak společně s filmem sovětským a maďarským už koncem 50. let prosadila socialistické kinematografie do celosvětového povědomí, především prostřednictvím filmových festivalu .

Do poloviny 50. let spadá i rozvoj dokumentárního* a animovaného* filmu, v němž se prosadili mladí tvůrci. Polskou školu animovaného filmu (studio* animovaného filmu bylo založeno v Bielsku r. 1954) tvoří především díla W a I e r i a (na Borowczyka a Jana Lenici (1928), kteří spolu natočili kolážový film Byl jednou (1957), portrét naivního malíře Odměněné city (1957) a surrealistickou báseň Dům (1958), využívající nejrůznějších technik animace*. Oba později odjeli tvořit do Francie, kde Borowczyk v duchu dadaismu a surrealismu vytvořil kromě filmů hraných znamenité animované filmy Koncert pana a paní Kabalových (1963) a Divadlo pana a paní Kabalových (1965). K Lenicovým nejzdařilejším francouzským filmům patří Pan Hlava (1958), Nosorožci (1963) a A (1964). Také Witold Giersz (1931) debutoval již koncem 50. let, ale k jeho nejlepším filmům patří ty, v nichž používá techniku barevných skvrn, mj. Malý western (1961), Červené a černé (1964) a Kůň (1967). V dokumentu se prosladil A. Munk* díly zobrazujícími život a problémy pracujících. Takové jsou např. Deníky rolníků (1952), zachycující změny na vesnici, a Hvězdy musí zářit (1954), věnované těžké práci horníků. Dokumenty začínali i jiní tvůrci hraných filmů - např. výtvarně orientovaný A. Wajda (llžická keramika

- 1952, Jde ke slunci - 1955) a Jan Lomnicky (1926), jenž natočil Dům starých žen neboli Na konci cesty (1957) a poetícké dokumenty Varšava - Hlavní nádraží (1957) a Zrozeni lodi (1961). Z těch, kteří se dokumentu věnovali trvaleji, je třeba jmenovat dvě tvůrčí dvojice. Jerzy Hofman (1932) a Edward Skorzewski (1921) debutovali filmy, jež pesimisticky líčí šířící se zločinnost mládeže, Pozor. chuligáni (1956) a Už kvůli nim (1957). Ve filmu Dvě tváře Boha (1960) pak analyzovali podstatu dogmatismu na příkladu náboženské sekty a jejich vůdce. Později přešli k hranému filmu a vytvořili vynikající parodickou komedií Gangsteři a filantropové (1962). Kazimerz Karabasz (1930) a Wladyslaw Šlesicki (1922) rovněž debutoovali tzv. černými* filmy o problémech mládeže Lidé v prázdnotě (1956) a Kde čert dává dobrou noc (1955), v nichž konfrontovali činy mládeže varšavského předměstí se stavbou tamějšího kulturního domu. Karabasz pak samostatně Vytvořil dva mistrovské dokumenty o vztahu lidí k hudbě - Muzikanti (1960) o amatérském hudebním souboru starých tramvajáků a První krok (1962) O kontaktu dětí s hudbou. Pozoruhodné jsou i jeho dlouhometrážní* sociologické sondy do života a perspektiv venkovské a velkoměstské mládeže Rok Franka V. (1967) a Sobota Gražiny A. a Jerzyho T. (1969). Šlesicki se pak zaměřil spíše na

poetické dokumenty, jako Mezi lidmi (1962) a Chlapec a vlny (1962) o vztahu dospívajícího chlapce k přírodě.

60. léta prakticky znamenala stagnaci polského filmu. Začíná sice nadějná dráha R. Polatíského* a Je r z y S k o I i m o w s k é h o (1936), který se prosadil autorskými a do značné míry i autobiografickými filmy o mladých lidech, kteří nedokážou nalézt své místo v životě a žijí prázdným protestem - Rysopis (1964), Walkover (1965) a Bariéra (1966), ale oba brzy odcházejí pracovat na Západ. Přední tvůrci, jako Has*, Wajda* a Kawalerowicz*, se uchylují k historickým * filmům a Munk* umírá.

V dokumentárním filmu vy tvářelo určité hodnoty několik mladých režisérů, kteří v 70. letech přešli k hranému filmu. Vedle čistě racionálního talentu K. Zanussiho* se prosazuje filmařsky obrazově rozpoutané vidění G r z e g o r z e K r ó l i k i e w i c z e (gřegoř krulikjevič, 1939). Formálně velice účinné stylistické postupy převládají v jeho dokumentu o cirkusových akrobatech Bratři (1971) a o vojenských brancích Neplač (1972). Hraný film Skrz naskrz (1973) byl svéráznou rekonstrukcí případu vraždy a zamyšlením nad etikou činu a Tančící jestřáb (1977) profilem sedlákova syna, jenž vysoké společenské postavení dobývá za cenu neustálých morálních ústupků. Klenot svědomí (1981) byl analýzou neschopnosti Poláků politicky se sjednotit, ukázanou na historickém materiálu náboženských sporů v 15. století. Mimořádný filmařský talent projevil i Marek Piwowski (1935), který debutoval dokumentaristickým zachycením obyvatel malého města Hoří, hoří - konečně se něco děje (1967). Poté vytvořil znamenitý portrét estrádního zpěváka, který v interview odhaluje svoji namyšlenost a prázdnotu, Úspěch (1968) a obraz morálního i tělesného úpadku alkoholika Vývrtka (1971). V reportáži z mezinárodní soutěže kadeřníků Hair (1973) ukázal modelovou formu individuálního i společenského pozérství a studii morálních hodnot a životních ideálů mladých dívek vytvořil v Psychodramatu neboli Pohádce o Měsíci a Popelce (1969), sehrané v nápravném zařízení pro neplnoleté dívky. V hraném filmu debutoval absurdní groteskou* o dvou podvodnících, kteří na výletním parníku organizují společenskou zábavu, Plavba (1970) a po řadě prací v televizi natočil s naturščiky* v podstatě dokumentaristickým způsobem film Promiňte, tady bijí? (1976) o únicích mladistvých provinilců před policií. Výrazným zjevem mezi mladšími tvůrci je také Krzysztof Kiešlowski (křištof kješlovski, 1941), který se v dokumentech věnoval složitým problémům života dělníků - např. filmy Dělnící (1971), Továrna (1970), Zedník (1973)

- a v hraných filmech se zabývá etikou současného člověka. V Personálu (1975) mladý divadelní krejčí prožívá možnost tvůrčí práce, ale současně i lidskou zášť a nenávist a rozhoduje se mezi přátelstvím a kariérou; v Jizvě (1976) se ředitel velkého chemického kombinátu vzdává svého po'stavení, protože se již dříve přesvědčil, jak obtížné je prosadit pokrokové myšlenky, a v Amatérovi (1979) hrdina i za cenu osobních obětí propadá filmová ní jako způsobu individuální i společenské seberealizace, dávající smysl jeho životu a práci. Mezi novými tvůrci, kteří neprošli praxí dokumentárního filmu, se prosadil Andrzej Žulawski (1940).

Vytvořil téměř surrrealistickou vizi hrůz německé okupace na příběhu muže, jemuž Němci zabijí celou rodinu a on se poté snaží zapojit do odboje, Třetí část nocí (1971). Televizním filmem o konfliktu intelektuála s vesničany Nocleh (1973) na sebe upozornil F e l i k s F a l k (1941). Po méně zdařilých filmech vytvořil společně s Jerzy Stuhrem strhující drama konferenci éra, hodlajícího udělat kariéru za jakoukoliv cenu, Předtanečník (1978) a poté drama ambiciózního učitele tělocviku, jenž staví svou kariéru na bezduchém drilu žáků, Šance (1979). Podobně zobrazuje vnitřní konflikt mladé manželské dvojice i její boj proti dobře sehrané skupině učitelů a vedoucích pracovníků továrny na malém městě Janusz Kijowski (1948) ve svém debutu Kung-fu (1977). Po několika krátkých filmech a scénářích* (např. k Wajdovu* Bez umrtvení) se prosadila také v hraném dlouhometrážním filmu absolventka pražské FAMU (školy* filmové) Agnieszka Hollandová (agneška, 1948). Scenáristicky* a režijně se podílela na kolektivním filmu Konkurs života (1977) o mladé dvojici, která hledá životní uplatnění, a sama si napsala i natočila drama hledání smyslu práce i života za obtížných podmínek malého města Provinční herci (1979). Ve filmu Horečka (1981) pak ukázala absurdnost činnosti polských anarchistů na počátku tohoto století.

V 70. letech došlo i k významné umělecké aktivizaci režisérů staršího pokolení, jako Kutz, * Has* či Kawalerowicz, * kteří ale vytvářeli silná umělecká díla jen ojediněle. Wajda* však vytváří celou sérii* filmů, prokazujících obrodu talentu. Polský film 70. let tak v dílech mladých i starších tvůrců odrážel složitou společensko-ekonomickou situaci a snažil se nalézt její příčiny a možné způsoby vyrovnání se s ní, i když především v individuálně etické rovině. První polovina 80. let je pro polskou kinematografii charakteristická snahou o využití komerčních modelů a pro nastupující generaci úsilím hledačským.

Jan Bernard a Pavla Frýdlová - MALÝ LABYRINT FILMU - Albatros 1988