ŠPANĚLSKÁ KINEMATOGRAFIE

Španělská kinematografie dlouho žila na okraji dění filmového světa. Ve 20. a 30. letech produkce* dosáhla několikrát i několika desítek filmů ročně, ale jen málo z nich zůstalo zaznamenáno ve filmové historii*. Nejvýznamnějším režisérem* tohoto období byl Benito Perojo (1894-1974), který filmem Vězeň uprchl zastupoval Španělsko na festivalu* v Benátkách v r. 1934. Většina filmů běžné produkce čerpala z pseudofolklóru, andaluských tanců a býčích zápasů, nebo nabádala diváka, aby žil podle zásad katolické církve, jejíž vliv je ve Španělsku velmi silný. Jedinou výjimkou z takové tvorby byl pravdivý a otřesný dokument* L. Buňuela* Země bez chleba (1932). Nástup diktátora Franka "obohatil" španělskou kinematografii o chvalozpěvy na fašistický režim. Podobně jako Mussolini (italská* kinematografie) Franco film zbožňoval, dokonce napsal scénář* k nejnákladnějšímu dílu celé fašistické éry, historické fresce Rod. Tuto kroniku rodiny, kde se vojenské tradice dědí z pokolení na pokolení, režíroval José Luiz Sáenz de Heredia (nar. 1911), oficiální filmař režimu. Spojenectví s Hitlerem se projevilo v kinematografii téměř naprostou kolonizací španělských kin* německými filmy.

Z následků 2. světové války se španělská kinematografie rychle vzpamatovala. Počet kin stoupl z 2000 v r. 1939 na 4000 v r. 1955, produkce se v prvním poválečném desetiletí ustálila na 40-50 hraných* filmech ročně, v Madridu vznikla filmová škola* a filmotéka*, začal vycházet filmový tisk*. Z generace formované v této době se nejvýrazněji vydělila dvojice režisérů Bardem* - Berlanga. Jejich satira na americkou politiku v Evropě Vítáme vás, pane Marshalle (1953), po formální stránce kombinující styl neorealismu* a anglického* poválečného realismu, byl odměněn jednou z cen* na festivalu* v Cannes. Bardemův spolužák z filmové školy Luis García Berlanga (1921) pokračoval v satirické linii započaté svým režijním debutem* Vítáme vás, pane Marshalle. Ve filmech Calabuch (1956) o americkém atomovém fyzikovi, který se skrývá ve španělské rybářské vesnici, Každý týden zázrak (1957) o obyvatelích malého městečka, lákajících turisty vymyšleným zjevením, Svátek dobročinnosti (1961) o pokrytectví bohatých, kteří si dobročinností ospravedlňuji své chování, i v černé komedii Kat (1963) prokázal především schopnost ostrého satirického pohledu.

V letech 1956-1961 působil ve Španělsku italský režisér Marco Ferreri (1928). Natočil tu tři filmy (Byteček, Děti a Vozík), v nichž se silným smyslem pro černý humor postihl všední realitu života drobných Španělů. V této době nastalo jisté uvolnění frankistické diktatury, projevující se otevřením hranic, přílivem turistů a hospodářskou spoluprací s cizinou. Toto uvolnění bylo jen vnější, v samotné zemi zůstalo vše při starém: jednotný postup státu a církve v pronásledování všeho pokrokového a levicově orientovaného, bída a zaostalost venkova, značná negramotnost. Příliv zahraničního kapitálu se v kinematografii projevil přímo záplavou koprodukcí* a prudkým vzestupem produkce*: v r. 1963 vzniklo 94 filmů (z toho 35 v koprodukci), v r. 1966 už 160 filmů (z toho 92 v koprodukci). Španělsko se stalo pro filmaře, zejména italské a později americké, zemí zaslíbenou, natáčelo se tu za mnohem příznivějších podmínek, a především velmi levně. Aby španělské filmy nebyly vytlačeny ze španělských kin*, osvědčil se systém dvojprogramů - jeden cizí, jeden domácí film - a režiséři, ve snaze přiblížit se světu, vyráběli veselohry s erotickým podtextem, fantastické horory* a thrillery*, pokusy o spaghetti western*. Přínosem spolupráce se zahraničními kolegy je skutečnost, že španělští filmaři zdokonalili své znalosti filmového řemesla a získali nové technické vybavení studií*. Začátkem 60. let se za těchto okolností dostávají ke slovu mladí tvůrci, vesměs absolventi madridské či barcelonské vysoké filmové školy*. Pro nástup této generace se někdy užívá označení "nový španělský film" a je zajímavé, že časově je jen málo opožděn za vystoupením francouzské nové* vlny či anglického free cinema. Jejich debuty* ulehčilo ovzduší určité liberálnosti, rozšíření činnosti filmových klubů*, filmotéky*, specializovaných kin, které uváděly ty zahraniční filmy, jež dosud cenzura* nepřipouštěla. Řada těchto režisérů po čase od filmu odešla, jiní zabředli do běžné komerce, * ale někteří i nadále požadují vysokou náročnost tvorby. Na prvním místě je třeba jmenovat C. Sauru*, jehož festivalové úspěchy a sláva zastínily díla jeho generačních druhů, např. Miguela Picaza (1927) s adaptací* románu Miguela de Unamuna Teta Tula (1964), Francisca Regueiru s Čistou láskou (1962), Julia Diamanta (1930) s filmy Doba lásky (1964) a Ti, kteří nebyli ve válce (1962). Zatímco Bardem s Berlangou podléhali únavě z neustálých bojů s cenzurou, generace tvůrců zhruba o 10 let mladších si z obavy ze stejných potíží zvolila složitější, zašifrovanější způsob vyjádření, často plný symbolů. Řada jejich filmů měla sice úspěchy v zahraničí, ale do domácích kin měla přístup omezený. Často se uváděly opožděně a někdy se tam nedostaly vůbec.

Debut* Basilia Martina Patina (1930) Devět dopisů pro Bertu (1965), výpověď o lidech rozdělených Frankovým režimem (chlapec žijící ve Španělsku píše dopisy dceři republikánského emigranta), přinesl svému autorovi nejen potíže s cenzurou, ale i vězení. Teprve po Frankově smrti mohly být pro kina uvolněny také Patinovy dokumenty*, střihové* filmy o 40. letech (Zpěvy pro válečnou dobu, Caudillo) i dokumentární výpověď tří katů Velevážení katové. Rovněž první katalánsky mluvené filmy mohly vzniknout až po diktátorově smrtí. K představitelům katalánské části španělské kinematografie patří Jaime Camíno (1936) s filmy Šťastná 60. léta, Zítra bude také den, Moje soukromá profesorka a Dlouhé prázdniny roku 36 (1976), zajímavým pohledem republikána na události začátku občanské války. Roberto Bodegas (1939) vy těžil ze svého dlouholetého pobytu ve Francii film o emigraci španělských žen za prací Španělky v Paříži. Jeho lidové vaudevilly Správný život manželský a Noví Španělé patří k nejpopulárnějším domácím veselohrám. Ze starších tvůrců se Bardem obrátil k ilustrativní politické kinematografii a Berlanga k satiře. Ostrým zesměšněním příslušníků vládnoucí skupiny za frankistické éry - kněží, zkorumpovaných politiků, aristokratů a podnikatelů - byl jeho alegorický příběh o katalánském továrníkovi, pozvaném na hon, Národní puška (1978). Její volné pokračování, Národní vlastnictví (1980), je méně zdařilou kritikou aristokracie, zdegenerované a anachronické stejně jako království, znovu nastolené po pádu frankistického režimu.

Koncem 70. let se mezí režiséry objevila řada nových jmen, jejichž debuty jsou příslibem do budoucnosti.

Jan Bernard a Pavla Frýdlová - MALÝ LABYRINT FILMU - Albatros 1988

Do anketního výběru jsou zařazeny filmy:

Andaluzský pes + Amděl zkázy - Nenápadný půvab buržoasie
Mluv s ní - Špatná výchova
Tango - Carmen